IL EST le photographe vivant le plus cher du monde. Le 6 février, une devanture épurée de centaines de chaussures de sport est partie chez Christie's à Londres pour 432 750 livres, soit 650 000 euros. Il est le champion du format XXL, avec des « tableaux » colorés qui se mesurent en mètres. Il est encore le chef de file des golden boys allemands - Ruff, Struth, Hütte -, tous un temps élèves du couple Bernd et Hilla Becher à Düsseldorf, adeptes d'un précisionnisme léché qui joue avec le style documentaire. Il est enfin l'emblème d'une photographie consacrée par l'art contemporain.

On finirait par oublier l'oeuvre d'Andreas Gursky, comment elle s'est développée depuis le milieu des années 1980, ce qu'elle signifie. Sa rétrospective au Centre Pompidou, après avoir été montrée à New York et à Madrid ( Le Monde du 9 août 2001), est l'occasion de l'évaluer et de retracer le parcours d'un beau gosse de 47 ans, aux yeux verts, qui a confié la rénovation de son atelier, installé dans une ancienne centrale électrique à la périphérie de Düsseldorf, aux architectes suisses très tendance Herzog et de Meuron (Tate Modern à Londres, Equerre d'argent 2002).

Exposer au Centre Pompidou est-il une consécration ?

C'est d'abord un symbole d'ordre biographique. J'ai fait le voyage à Paris en 1977, et j'ai cherché dans la ville le « motif » du Centre, qui venait d'être inauguré. Je commençais mes études de photographie. J'avais un Leica et un Nikon et j'ai réalisé deux prises de vue dans les ascenseurs. Je me sens bien dans cet espace généreux et muséal, où, pour la première fois, j'associe des grands et des petits formats.

Comment avez-vous pris conscience qu'en adoptant un style documentaire, vous pouviez entrer dans le monde de l'art ?

Je suis surpris de ce phénomène ! Quand j'ai commencé, je ne me sentais pas artiste, je ne savais pas ce qui relevait ou non de l'art. La réponse change en fonction de l'époque. Je suis fils et petit-fils de photographes commerciaux. Mon père m'a formé à Düsseldorf, où j'ai d'abord été chauffeur de taxi avant de faire des photos commerciales de natures mortes. Entre l'activité professionnelle de mon père et mon travail d'artiste, la photographie a changé de statut. Pourtant, nous partons tous deux du monde visible. A la fin des années 1970, j'ai d'abord étudié avec Otto Steinert à la Folkwangschule d'Essen, qui a été le berceau de la photo artistique en Allemagne. Mais c'est surtout Bernd Becher, à Düsseldorf, qui m'a fait comprendre que l'on peut faire de l'art à partir d'un document.

La notion de documentaire est auréolée d'un grand malentendu puisque la réalité ne peut être restituée à l'échelle de la photographie. En même temps, la photo permet de restituer une réalité qu'on ne perçoit pas. Le bâtiment Mouchotte que j'ai photographié à Montparnasse n'est jamais visible de cette façon-là. J'ai enlevé à l'ordinateur des éléments, donc une partie de la réalité, notamment des voitures qui passent devant le site. L'image ne restitue ni la lumière ni le bruit. Pour moi, réaliser une oeuvre documentaire n'a aucun sens sans une réflexion artistique.

Le subjectivisme de Steinert et l'objectivisme de Becher semblent inconciliables. Est-ce cette double influence qui vous permet d'associer des images hyper-réalistes à d'autres presque abstraites ?

Steinert et Becher sont en effet opposés. Sans doute suis-je un caméléon. Je vois mon travail comme un laboratoire où j'essaie d'explorer tout ce qui est explorable par la photographie. Peter Galassi écrit que je suis imprégné d'influences empruntées à l'histoire de l'art et de la photographie. C'est possible mais je ne m'y perds pas.

Comment a évolué votre méthode de travail ?

Dans les années 1980, je photographiais de façon traditionnelle et romantique. Je voyageais, je cherchais des lieux, des motifs, et je prenais les photos, en général très peu. J'ai beaucoup marché dans les Alpes, d'où j'ai ramené plusieurs tableaux. Je n'étais pas éloigné des photographes du XIXe siècle, qui se déplaçaient lentement avec du matériel lourd. Il m'est souvent arrivé de revenir les mains vides, ne trouvant rien de formellement satisfaisant. J'avais épuisé cet environnement.

La technique digitale a été une réponse à cette crise. Elle m'a permis de dissoudre l'image de départ et de la recomposer. Depuis 1991, j'interviens avec l'ordinateur, parfois de façon importante, parfois minime mais ce processus ne doit pas être visible ni modifier la perception de l'oeuvre. Mon tableau d'une course de chevaux, qui n'est pas dans l'exposition, est un enregistrement strict alors que mon image de boxe est reconstruite. Mais cette dernière composition aurait pu exister dans la réalité. J'ai la nostalgie de mon approche romantique d'il y a quinze ans. Je vais sans doute y revenir. Je me trouve devant une telle quantité d'images à retravailler... C'est un travail de bureau ennuyeux.

L'aspect spectaculaire des images est-il lié au format ?

En partie. Mais un bon tableau est un bon tableau, petit ou grand. Souvent quand on parle de mes oeuvres, on se réfère à des reproductions dans les catalogues sans avoir vu les originaux en grand format. Gunther Förg, puis Thomas Ruff pour ses portraits, ont utilisé le grand format avant moi. Le spectaculaire vient aussi des thèmes retenus. Je privilégie les signes du monde contemporain sans les répertorier méthodiquement ni les analyser : la Bourse, le sport, la mode, les boutiques, l'architecture, les concerts... Cela dit, le spectaculaire repose sur un malentendu. Nombre de motifs sont d'une banalité totale mais n'en sont pas moins dignes de constituer un tableau : une moquette grise, le hall vide et la piste d'un aéroport... Le tableau de Madonna n'est pas spectaculaire, pas à cause de Madonna mais à cause de la façon dont je l'ai travaillé. Madonna, au premier coup d'oeil, on ne la voit pas. Ce qui est important, ce sont les niveaux de lecture qui sont joints à l'événement et renvoient à notre mémoire visuelle. Les mannequins suspendus la tête en bas me font penser au Jugement dernier. Quand j'ai photographié une banque hyper-moderne, j'y ai vu un détail d'une cathédrale gothique. Le savoir-faire technique permet de lire le tableau à la fois sur le plan microscopique et macroscopique. Je tiens cela de mon père. Chez les Becher, on n'enseignait pas le flash ou la couleur.

Ces signes contemporains, vous les critiquez ?

On peut lire beaucoup de choses dans mes tableaux, il y a beaucoup d'informations. Mais je ne me prononce pas directement, sauf dans le choix des thèmes. Je laisse interpréter, même s'il existe des phénomènes que je montre et que je déteste. Mon travail est plus une réflexion sur l'identité des lieux.

Pourquoi dites-vous tableau et non image ou photographie ?

On peut réaliser de bons tableaux au moyen de la photo ou de la peinture. Quels sont les sujets et expressions les mieux adaptés à la photographie ? En quoi convient-elle à la création de tableaux ? Je pense que la photo, mieux que la peinture, permet d'entrer sous la peau de la réalité.

On vous assimile souvent à un phénomène de marché, avec des prix records. Cela vous gêne-t-il ?

Je suis conscient de ce phénomène, que j'observe de façon relative et détachée. En même temps, me plaindre serait une attitude déplacée.