A la Tate Modern, Tracey Emin à l’éclat brut

 Dans son autobiographie Strangeland, Tracey Emin raconte qu’en 1974, l’année de ses 11 ans, elle et son frère jumeau Paul tombent un jour sur une bande de gamins dans un parc qui mettent Paul au défi de marcher volontairement dans un tas d’excréments. Malgré les protestations de Tracey, Paul demande aux gamins de lui montrer l’argent qu’ils souhaitent miser, avant de s’exécuter. Sur le chemin du retour, alors que son frère tente d’essuyer comme il le peut ses chaussures, Tracey lui demande pourquoi il a fait ça. Son frère brandit triomphalement les pièces qu’il a empochées et répond : «C’est juste de la merde». Elle dit avoir compris à ce moment précis à quel point elle et son frère, qu’elle adorait plus que tout et dont elle se sentait inséparable, étaient différents, et fatalement amenés à suivre des chemins opposés. Ce sera sa première expérience profonde de la solitude. Deux ans plus tard, à 13 ans, victime d’un viol, elle tire une autre conclusion : que «l’innocence et la beauté portent en elles de graves dangers» et qu’elle ne pourra «vivre avec les deux». Entre ces deux moments, naît celle à qui la Tate Modern à Londres consacre jusqu’à la fin de l’été une rétrospective majeure, «A Second Life».

Quarante ans d’une pratique radicale, frénétique, versatile (peinture, photographie, sculpture, broderie, vidéo) et toujours profondément autobiographique, qui ont fait de cette artiste britannique, née d’une mère rom et d’un père chypriote turc, une véritable rock star de l’art contemporain en Angleterre. Qui grandit sur les plages de Margate, dans le sud du pays, avant de partir faire des études de stylisme puis d’art dans le Kent, où elle rencontre son alter ego masculin, le musicien poète et peintre Billy Childish, figure punk insubmersible avec qui elle fondera le collectif des Medway Poets. Elle dira plus tard que ces années auront été les plus «positivement influentes» de sa vie.

Ce qui suivra, après son déménagement à Londres en 1987 pour étudier au Royal College of Art, sera effectivement d’une autre teneur. Elle va vivre en 1990 deux avortements traumatisants qui vont complètement bouleverser sa vie et son travail. «J’ai plus appris de mon premier avortement que de tous les cours et conférences auxquels j’ai pu assister, déclare-t-elle en 1999. J’ai eu l’immédiate intuition que tout l’art que j’avais produit était un tas de merde et qu’il fallait le détruire sans attendre. Je me suis promis de ne plus rien faire qui ne serait pas un reflet direct de mon vécu.» Une assertion qui revient dans ses textes et entretiens tout au long de son parcours et qu’elle résumera de manière particulièrement cinglante et définitive dans une interview télévisée, enregistrée en 1995 et projetée dans le cadre de l’exposition :«Avorter était la meilleure erreur de ma vie.»

Broderies, griffures et sous-vêtements sales

Son art sera donc une longue plongée en eaux intimes, nage furieuse, toujours à contre-courant, jamais agréable, jamais confortable, mais ne tombant jamais non plus dans l’indulgence doloriste ni la tragédie de pacotille. Plus complète exposition jamais présentée des œuvres de Tracey Emin, «A Second Life» en rassemble près d’une centaine. Broderies à l’esthétique de graffiti de toilettes publiques («Is this a joke» labouré au-dessus du dessin d’une scène de sexe sordide, entre viol et nécrophilie), sculptures mâchées-crachées comme des chewing-gums goût tumeur maligne et tableaux d’une violence inexpugnable, où l’on sent toujours, sous les griffures et les aplats de couleur balancés comme des coups de poing, les influences conjuguées d’Egon Schiele et Edvard Munch, qu’elle a toujours ouvertement assumées. Jusqu’aux Polaroid documentant les opérations liées à un très agressif cancer de la vessie, diagnostiqué en 2020, qui lui vaudra l’ablation, entre autres, de son utérus, son vagin, ses ovaires et une partie de son colon («C’est mon cancer, il m’appartient», lancera-t-elle crânement au Guardian l’année suivante). Ses vidéos, comme Why I Never Became a Dancer(«Pourquoi je ne suis jamais devenue danseuse») où elle relate son viol et les multiples agressions subies durant l’adolescence, mêlées à une évocation nostalgique de Margate et de la vie aux côtés de son frère et de ses parents. Et son œuvre sans doute la plus célèbre, My Bed, qui fit scandale lors de sa présentation à l’occasion du prix Turner, en 1999. Précisément ce que le titre indique : son lit, dans lequel elle s’est un temps recluse, terrassée par le chagrin après une rupture amoureuse, entourée par tout l’enfer qui lui a tenu compagnie – bouteilles de vodka vides, sous-vêtements sales, journaux en lambeaux, boîtes de tampons ou préservatifs et montagnes de mégots, présentés dans leur jus, littéralement.

Sommet ultravisible d’un parcours (re)démarré en 1993 avec Sarah Lucas et leur projet commun The Shop, atelier-boutique à Brick Lane où elles vendent le jour des tee-shirts à slogans puérilo-provoc – «Complete arsehole» («énorme trou de balle»), «Have you wanked over me yet ?» («Tu t’es déjà branlé en pensant à moi ?») – et des cendriers où l’on peut écraser son mégot sur le visage du nouveau chouchou de l’art contemporain Damien Hirst, et donnent la nuit des fêtes à tout casser. C’est là que Tracey Emin fait la connaissance de Jay Jopling, fondateur de la galerie White Cube, où elle présente la même année sa première exposition. Et explose en 1997 dans le cadre de «Sensation», événement-manifeste réunissant sous le patronage du magnat de la publicité Charles Saatchi une grande partie de celles et ceux que l’on nommera les «Young British Artists», avec des œuvres qui provoqueront un concert ininterrompu de scandales et polémiques de Londres à Berlin puis New York, où l’exposition transitera jusqu’en janvier 2000, rencontrant un succès colossal. On y trouvera notamment le requin immergé dans le formol de Damien Hirst, l’autoportrait de Marc Quinn réalisé avec son propre sang et les premières poupées-pénis des frères Jake et Dinos Chapman.

Jambes arquées et tête coupée

Mais celle qui suscite les réactions les plus hostiles est Tracey Emin avec Everyone I Have Ever Slept with 1963-1995, une tente à l’intérieur de laquelle elle a brodé les noms des 102 personnes avec qui elle a déjà partagé un lit : amants, amis, proches mais aussi agresseurs. Œuvre bien moins transgressive en apparence que celles de ses camarades mais au sujet de laquelle la critique ne décolère pas, n’y voyant que de l’exhibitionnisme narcissique, voire une forme d’apitoiement.

C’est en toute fin d’année, en décembre 1997, que l’artiste va se faire connaître du grand public en participant à un débat télévisé intitulé «Is painting dead ?» («la peinture est-elle morte ?») et diffusé en direct sur Channel 4. Ivre, elle s’accroche violemment avec le philosophe Roger Scruton avant de quitter le plateau, furieuse. Moment qui résume au final le mieux «A Second Life», anthologie au parcours rapide, électrique, violent et débordant. Qui, plutôt que d’offrir une simple somme chronologique à la gloire d’un des noms les plus importants de l’art contemporain, adulée par David Bowie, Elton John, Vivienne Westwood et George Michael, longtemps traquée par les photographes de tabloïds comme une pop star, préfère vous saisir à la gorge et vous jeter au sol sans ménagement, comme cette immense sculpture où une femme aux jambes arquées offre son sexe à une tête coupée. Une exposition comme on en reverra peu, dont on sort profondément sonné. On regrettera juste qu’elle n’ait pas mieux adapté son dispositif : jamais sortie par la boutique de souvenirs n’aura paru aussi déplacée.