A qui douterait de la célébrité de Tracey Emin au Royaume-Uni, la visite de sa rétrospective à la Tate Modern apporte une réponse sans équivoque. On y circule mal, tant le public, de tous âges, genres et conditions sociales, y est dense. Ainsi faut-il de l’obstination pour réussir à regarder un petit moment les dessins, monotypes et broderies qui ont l’infortune d’être accrochés dans la salle où est projeté son monologue vidéo How it Feels (1996), tant est nombreuse la foule qui leur tourne le dos. Il n’y a rien de surprenant à cette passion : depuis près de trente ans, Emin est simultanément la démone, la martyre et l’héroïne de la scène artistique britannique.

La démone : Emin n’a jamais rien caché de sa vie sexuelle. Le premier scandale qu’elle suscita fut la présentation, à la Royal Academy of Arts, en 1997, de la pièce Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995, une tente sur laquelle étaient cousus les noms de toutes celles et ceux avec qui elle avait dormi, de son frère jumeau à ses amants, éphémères ou plus durables. Le deuxième fut l’installation My Bed (1998) : son lit défait, sali, jonché de préservatifs, de détritus et d’objets divers, comme le tapis sur lequel il est posé, un ready-made et la relique d’un amour qui venait de finir. La première pièce a été détruite dans un incendie ; la seconde, devenue l’œuvre la plus connue d’Emin, est là, presque seule dans sa salle.

Insultes retournées

La martyre : Emin est née en 1963 d’une mère britannique et d’un père chypriote turc descendant d’esclave soudanais. Elle se souvient des insultes racistes lancées à sa mère dans les rues de Margate, dans le Kent, et les rappelle dans une pièce composée d’un texte manuscrit et de photographies gardées de son enfance, Emin – It’s More Than a Name – It’s Hereditary (1963-1993). Vers 13 ans, toujours à Margate, elle a été violée, et l’a dit aussi. De même a-t-elle tout raconté et montré de ses avortements, par la peinture, le dessin, l’écrit et la parole. Et, plus tard, du cancer de la vessie diagnostiqué en 2020 et de l’opération lourde qu’elle a subie. Un corridor contient, des deux côtés, les photographies qu’elle a prises alors de son corps, des cicatrices de la chirurgie, des effets de la maladie et de l’âge.

L’héroïne : de ces souffrances elle a fait ses sujets. L’autoportrait est complet, la donnant à voir dans tous les détails anatomiques, et l’autobiographie l’est autant. Les insultes qui lui ont été lancées dans son adolescence par les garçons du quartier, elle les a retournées contre leurs auteurs. Les accusations d’obscénité qui l’ont poursuivie longtemps, elle les a rendues dérisoires à force de crudité. Surtout, elle est allée d’une création exclusivement dédiée à sa vie vers des œuvres dans lesquelles, même s’il y reste bien des traces personnelles, les représentations et les significations sont devenues plus collectives. La plupart des travaux récents ont encore des titres à la première personne du singulier, I Followed You to the End (« je t’ai accompagné jusqu’à la fin », 2024) ou I Did Nothing Wrong (« je n’ai rien fait de mal », 2024). Mais ce n’est pas le cas de tous : une toile se nomme The Crucifixion (2022), un bronze, Ascension (2024).

Ce sont donc une peinture et une sculpture. Se pose en effet la question des modes d’expression, question présente dès les débuts de l’artiste, et qui l’est toujours. Tracey Emin démone, martyre et héroïne n’est connue que grâce à Tracey Emin artiste. Or celle-ci est complexe et changeante. Elle cherche les moyens les plus efficaces pour énoncer visuellement ce qu’elle veut imposer à la réflexion et à la mémoire : la conscience de ce que ce fut d’être une jeune femme issue d’un milieu pauvre dans la Grande-Bretagne des décennies 1960 et 1970, et sur la scène artistique nationale puis internationale dans les années 1990. Elle n’y a si souverainement réussi que parce que son travail est soutenu par sa réflexion sur les capacités des différents arts.

Provocation et détournement

En entrant, les visiteurs passent trop vite devant la première pièce : une collection de petites photographies collées sur des morceaux de carton et alignées sur des étagères, My Major Retrospective. C’était le titre, en 1994, de la première exposition personnelle d’Emin dans une galerie : les très petites images des peintures qu’elle avait exécutées auparavant, pendant ses études, et qu’elle avait détruites. C’était une provocation par rapport au marché et au monde de l’art : au lieu de tableaux colorés et vendables, ne proposer qu’une suite de trop petites photos de peu de qualité. Mais c’était aussi introduire de façon brutale une interrogation : pour exister, pour s’exprimer, la débutante Emin devait-elle forcément peindre ?

Les hypothèses et les solutions qu’elle a essayées alors sont dans les salles qui suivent : la vidéo narrative et accusatrice Why I Never Became a Dancer (« pourquoi je ne suis jamais devenue danseuse », 1995) et les œuvres à textes en tissus cousus, patchworks de noms et de phrases en lettres de couleurs qui, par des allusions plus ou moins aisément interprétables, renvoient à sa vie. Dans cette période, les mots, écrits et dits, sont les véhicules principaux de son expression. Ils ne le sont plus aujourd’hui mais sont demeurés toujours présents, et le sont encore dans les titres qu’elle donne à ses œuvres comme dans les phrases qu’elle écrit en lettres de néon sur les murs, par exemple I Whisper to My Past Do I Have Another Choice (« je murmure à mon passé, avais-je un autre choix ? », 2010).

Or écrire est, quand Emin s’en saisit, la pratique principale de l’art conceptuel, qu’elle détourne ainsi vers l’expressivité subjective que celui-ci condamne sans appel. Et qu’elle détourne au point de convertir par des noms cousus un fauteuil en reliquaire d’un voyage aux Etats-Unis avec son frère. Ces travaux peuvent donc être regardés comme les prémices de son entreprise autobiographique. Mais ils peuvent l’être aussi comme les expériences initiales d’une artiste informée de l’histoire de l’art moderne et contemporain.

Il en est ainsi, de façon flagrante, de ses relations mouvementées avec la peinture. En 1996, elle réalise la performance Exorcism of the Last Painting I Ever Made. Celle-ci est présentée dans le parcours comme elle doit l’être : une petite pièce blanche encombrée de toiles entassées les unes sur les autres et au sol jonché de papiers, de pots et de brosses. Deux semaines durant, Emin s’y est enfermée pour ne faire que peindre. Des photographies prises alors, le principal n’est pas que l’artiste soit nue, ne serait-ce que parce que la nudité féminine est loin d’être alors une nouveauté en matière de performance, après Carolee Schneemann (1939-2019) ou Ana Mendieta (1948-1985).

Plus risqué est le rapport qu’elle met en scène avec l’histoire de la peinture. Ils sont nombreux, enfermés avec elle dans la pièce : Munch, Kirchner, Picasso, Klein, Twombly, Basquiat. Tous des hommes. Comment peindre après eux ? Ou contre eux ? Faut-il laisser tomber ou recommencer tout de même ? Emin, après avoir d’abord détruit ses toiles, puis exorcisé, selon ses mots, la peinture, s’y est remise depuis une demi-douzaine d’années. On le sait depuis le début de l’exposition, puisque la grande toile I Needed You to Love Me (« j’avais besoin que vous m’aimiez », 2023) est accrochée dans la troisième salle, brusquant la chronologie. C’est l’esquisse d’un nu couché, moins une peinture qu’un dessin tracé avec de la couleur, qui a coulé en de longues lignes verticales. Les formes sont tracées en outremer sur des frottis de bleu clair.

De cette technique de graphisme pictural Emin a fait son style : un expressionnisme qui tire parti de l’inachèvement, de l’effacement, de la vitesse du geste et des accidents que celle-ci provoque et, quelquefois, du contraste entre des zones où des graphismes géométriques répétitifs sont soigneusement multipliés et d’autres, traversées de longues touches ou inondées d’un flux de rouge. Cet expressionnisme est corporel : non seulement parce que le rouge est sang – sang des règles et sang des chirurgies –, mais aussi parce que les dimensions de la toile sont celles que l’artiste peut traverser d’un seul mouvement. Il y a toujours du monde dans son atelier : Schiele, De Kooning, Baselitz, sans doute. Il y en a autant quand elle modèle des nus qu’elle laisse incomplets, tordus, acéphales : Rodin, Giacometti, De Kooning de nouveau.

Que des hommes, encore. Emin leur tient tête sur leur terrain, avec leurs armes et avec sa violence à elle, et son sujet, le corps féminin – le sien, et celui qui est commun à la moitié de l’humanité.