Allô Bourdieu ? Un mot coupant, trouble-fête ou libérateur, qui fédère mille ras-le-bol, monte en puissance, défonçant la porte de la conversation cinéphile, s’invite parfois avec la force de la mauvaise conscience ou de l’anathème aux contours flous : bourgeois. Ces derniers mois, on l’aura lu, entendu à propos de films aussi variés que Valeur sentimentale (drame feutré de Joachim Trier avec délit d’immobilier de luxe et psychologie raffinée), Une bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson (blockbuster à 175 millions de dollars avec Leonardo DiCaprio, suspect de naïveté politique pour bourges en quête de frissons), la Voix de Hind Rajab de la Tunisienne Kaouther Ben Hania, docu-fiction sur la mort d’une petite Gazaouie sous les tirs israéliens (tire-larmes pour culpa bourgeoise)… Une accusation tantôt canardée pour vous venger des «enfants de» du cinéma français ou de scénarios aux personnages trop oisifs, trop bien logés dans le Paris haussmannien. De quoi parle-t-on ? Du contenu des films ? De leur forme ? D’économie ? Une mise à plat s’impose : le procès en «bourgeoisie» est par ailleurs la munition préférée du populisme qui monte, ayant fait des artistes son punching-ball au prix d’un confusionnisme funèbre dans les urnes – et qui veut la peau du modèle du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC).

Rédacteur en chef-adjoint de Frustration Magazine, Rob Grams allumait une mèche pamphlétaire en 2021 avec l’article : «Le «bourgeois gaze» : au cinéma, le monde est perçu à travers les lunettes déformantes de la bourgeoisie». Et développe sa thèse dans un essai, Bourgeois Gaze, la domination de classe au cinéma, qui ne sauve pas davantage la comédie à vocation populaire, que le cinéma dit intello, que le cinéma dit «du monde», que les critiques qui viennent valider tout ça dans la presse, suivez notre regard… Comédienne, metteuse en scène et cinéaste (deux comédies, Tout ce qu’il me reste de la révolution, Bonjour l’asile) Judith Davis a fait des rapports de domination l’un de ses moteurs de réflexion artistique. Critique à Libération, Luc Chessel y signe des textes travaillés, entre autres, par les luttes sociales. Tous les trois ont accepté l’invitation à confronter leurs points de vue autour d’une table ronde.

A quel besoin vous semble répondre le concept du «regard bourgeois», apparu dans la réception critique d’une grande variété de films ?

Judith Davis : Quand je lis Bourgeois Gaze, il y a déjà un soulagement. La sensation de sortir d’une certaine solitude. Ce que je ressens s’invite dans le débat public ! Je ne suis plus la «jamais contente de service» qui s’énerve de la prétendue neutralité des films. Cela m’aide aussi à repolitiser une certaine réception de mon dernier film, Bonjour l’asile, où ma façon de montrer des rapports sociaux de domination a pu être jugée «caricaturale», comme si un regard qui ne serait pas bourgeois était par nature trop extrême.

Rob Grams : Au départ ce concept, c’était un peu pour rigoler. «Bourgeois» renvoie à une sonorité très française, «gaze» [«regard» en anglais, ndlr] fait référence au «male gaze» de Laura Mulvey, ce qui permettait d’avoir un terme qui interpelle. Ça m’a semblé mettre des mots sur un ressenti partagé, qui préexistait bien sûr à mon article dans Frustration sur le film de Suzanne Lindon, Seize Printemps. Le présupposé de mon livre, c’est qu’il y a une mainmise de la bourgeoisie sur le cinéma qui crée des effets esthétiques. Après, on peut être en désaccord sur la manière dont ça se manifeste… Le réalisateur Gilles Perret [la Ferme des Bertrand] le disait lui aussi : «Quand je parle de l’entre-soi dans le cinéma, on me répond que j’exagère.»

Le concept ne jette-t-il pas un soupçon de «domination» injuste sur un milieu culturel précarisé ?

R.G. : J’ai conscience qu’une utilisation de droite et d’extrême droite du mot «bourgeois» se répand contre le cinéma. J’insiste dans le livre sur le capital de gens privilégiés économiquement. Je ne mettrais jamais un technicien du spectacle dans le même sac qu’un Jérôme Seydoux [PDG de Pathé], ou qu’une Léa Seydoux d’ailleurs. Certains ne gardent, pour qualifier de bourgeois, que l’idée du capital culturel pour classifier en gros, des gens de gauche qui ont fait des études. Ce n’est pas ce que j’ai voulu faire. Tout jeune urbain n’est pas bourgeois – en France, 80 % des gens vivent dans les villes. Je conçois le bourgeois gaze comme un spectre d’analyse. Ça ne sert pas à cataloguer des films en deux grandes catégories qui seraient les films bourgeois ou non bourgeois.

Luc Chessel : Ce qui est utile, c’est l’analyse sociologique du milieu. Elle répond à un besoin de démasquer l’idéologie, les intérêts de classe cachés dans les films. Je trouve que c’est un souci qu’on partage dans une certaine critique de cinéma comme à Libé, même si on est cités dans le livre comme des parangons de la critique bourgeoise. Un questionnement que j’ai autour du concept vient de cette idée de regard… Le male gaze a été théorisé au départ comme regard masculin à l’œuvre dans les films, appliqué sur les corps féminins, produit par un système de domination misogyne, mais dont le but immédiat est le plaisir visuel… Alors que le bourgeois gaze désignerait plutôt un impensé, l’inconscient de privilégiés qui filment le monde sans se poser la question des rapports de classe ? Est-ce que c’est seulement le point de vue de la bourgeoisie sur les dominés, les exploités ? Il y a aussi un regard bourgeois qui consiste à se regarder soi-même avec fétichisme. Valeur sentimentale de Joachim Trier, par exemple, c’est vraiment ça.

R.G. : Je dirais que c’est un regard qui s’autolégitime, et donc renforce les dominations. Je perçois aussi un plaisir inconscient de la résignation, dans une accumulation de films sociaux sordides où on voit toujours des gens qui souffrent, meurent… au point qu’aucun renversement ne semble possible.

J.D. : Ça demande un énorme travail de repérer l’espace de domination dans lequel on évolue, et il faut avoir envie de le faire…. C’est comme la continuité de l’air qu’on a respiré toute sa vie, sans s’en rendre compte.

Quantité de films soucieux du social, comme Jeunesse de Wang Bing, On Falling de Laura Carreira, ne sont-ils pas perçus comme les dadas d’une élite intello, qui n’attirent qu’une minorité privilégiée en salle ? C’est aussi la caricature du cinéma «ouzbek sous-titré en tchèque»…

R.G. : Je ne me suis pas posé la question de l’adresse au public dans le livre. Quand on commence à dire qu’un film est bourgeois en fonction du nombre d’entrées, on passe à côté de la question. C’est d’ailleurs difficile de faire de la sociologie précise des spectateurs pour un film donné. On peut remarquer que ce cinéma-là est majoritairement visible à Paris, et en déduire des choses. Mais à mon avis, ce n’est pas le bon angle. Il y a des périodes où du cinéma exigeant rencontre un succès populaire comme Parasite de Bong Joon-ho, film d’auteur coréen assez long, sur la lutte des classes, plus gros succès d’une palme d’or depuis Pulp Fiction.

Et une machine à récompenses dans les festivals, bien produite… Au-delà du contenu des films, leur «regard bourgeois» ne devrait-il pas se mesurer à leur approche formelle et à leur économie ?

J.D. : C’est intéressant. Est-ce qu’une forme esthétiquement rassurante, un film qui a un gros budget et peut déployer à l’image une mise en scène virtuose parce qu’il en a les moyens techniques ; ou remplir le cadre de figurants et impressionner par des effets que seul l’argent permet, pourrait être considéré comme une autre façon d’imposer le bourgeois gaze ? J’ai l’impression qu’un parti-pris politique paraît moins suspect s’il est raconté avec une richesse de moyens visible à l’écran. C’est peut-être une façon d’imposer un formatage visuel comme critère de validation. Là où des formes économiquement plus humbles assumant la recherche, ou un montage qui laisse sa place aux spectateurs et spectatrices, seraient d’emblée disqualifiées par le trajet officiel. Le cinéma est une industrie, c’est «whatever works» [du moment que ça marche].

L.C. : C’est clair que le capitalisme est capable de vendre sa critique sous forme de divertissement. Mais concernant les films dits «fragiles», en un sens on est obligé de nier ces catégories purement marchandes quand on fait de la critique. On écrit en considérant qu’ils peuvent s’adresser à tout le monde, ou qu’ils devraient être accessibles à tous dans un monde parallèle, peut-être idéal. Mais que certains films et certains producteurs, distributeurs, salles ou festivals continuent de rendre imaginable.

J.D. : Toute la chaîne de fabrication des films est de plus en plus contaminée par des critères qui vont dans le sens d’une standardisation.

Ces critères sont ceux de la bourgeoisie ?

J.D. : De la rentabilité !

L.C. : On peut supposer que le premier bourgeois gaze, c’est celui des grands industriels qui financent le cinéma, en se demandant ce qui va marcher ou pas. Par ailleurs, Sans filtre, pour moi, ce n’est vraiment pas l’antidote au bourgeois gaze ! C’est l’adaptation filmée de la phrase «Il n’y a pas d’alternative [au capitalisme]» de Thatcher. Le seul autre modèle imaginable dans le film est une dictature du prolétariat féminin qui nous est présentée comme encore pire, avec une sorte de cynisme antiwoke et très dragueur. Ostlund a reçu la palme d’or en se vantant de faire du «thought-provoking content», du «contenu provocateur de pensée», il revendique son film comme une pure marchandise culturelle. 

J.D. : Ce qui est passionnant, c’est de pouvoir se remettre à parler de cinéma. Est-ce que Sans filtre est un film marxiste ou cynique, quel désaccord génial. J’ai l’impression que ça fait longtemps qu’on a perdu la vitalité de s’engueuler.

La montée du fascisme affaiblit quand même l’urgence du diagnostic contre un cinéma de gauche, auquel certains reprochent un humanisme ou paternalisme bon teint, des images d’Epinal de la pauvreté ou des migrants…

R.G. : Je ne stigmatise pas ce cinéma, j’écris justement que l’Histoire de Souleymane fait du bien, en se situant du côté du livreur plutôt que des gens qui se font livrer Uber Eats. Quand Eric Neuhoff [critique au Figaro] prétend qu’on serait inondé de films sur les migrants, les LGBT ou minorités, c’est faux. Les films sur lesquels s’excite l’extrême droite sont imaginaires ! Je suis d’accord, il est moins urgent de critiquer la bourgeoisie de gauche aujourd’hui que la grande bourgeoisie réactionnaire. Mais on ne va pas s’interdire de le faire au prétexte qu’il y a une fascisation. On commence à en voir des signaux faibles au cinéma, avec la prise de contrôle de Bolloré. Raison de plus pour secouer le cinéma bourgeois de gauche qui vit en vase clos. Je rejoins les textes de Luc dans Libé sur l’apolitisme de la Berlinale, et les déclarations pitoyables de Wim Wenders. Il est urgent que le cinéma ait quelque chose à dire sur ce qui est en train de se passer.

J.D. : Le risque est surtout de s’autocensurer pour pouvoir être financé. Y compris avec des producteurs qui eux-mêmes luttent pour leur survie. En tant qu’artistes, on est poussés aux compromis, on nous fait comprendre qu’il faut lâcher sur des trucs, le casting bankable, le scénario facile à pitcher. Mais la question de l’engagement est aussi celle de la liberté de création. Si on veut poser un regard sur le monde avec de profondes implications citoyennes, il faut faire des choix cohérents. Le livre peut secouer à des endroits pas confortables, mais au moment où je m’attaque à un prochain film, c’est dynamisant d’être vigilante sur ce qu’on s’apprête à fabriquer.

L.C. : La question du boycott de Bolloré commence sérieusement à se poser dans le cinéma. Mais même pour les gens les plus politisés et enclins à le faire, comme les techniciens, les intermittents, comment survivre si tu ne travailles plus avec des maîtres du secteur, Canal +, OCS ?

Canal + arguerait qu’ils financent l’Histoire de Souleymane…

L.C. : Bolloré a la main sur les outils qui financent encore un cinéma intéressant. La fameuse dissonance cognitive, pour les cinéastes, est difficile à résoudre pour l’instant. Le danger, c’est que Bolloré est présent à tous les stades de la vie des films, du développement à la diffusion, même en salles puisqu’il a maintenant des parts importantes dans les cinémas UGC.

Vous parliez d’un cinéma désintéressé de la politique, mais aussi d’une certaine crispation face à Une bataille après l’autre, qui pourtant digère la fascisation du monde dans le récit hollywoodien…

R.G. : Les debordiens considèrent que tout spectacle participe à la marche du capital dans notre vie. Si on aime le cinéma, c’est difficile de se résoudre à ça, ce n’est pas mon cas personnellement. Sinon, on arrêterait complètement de regarder les films. Dans l’interview qu’a donnée Bong Joon-ho sur Mickey 17 dans Libé, il exprimait cette possibilité d’ouvrir des brèches à l’intérieur de l’industrie capitaliste du cinéma.

J.D. : C’est vrai que j’ai tendance à me méfier d’un gros studio qui fait un film-spectacle sur la fascisation en cours. C’est peut-être trop idéaliste. En tout cas, c’est un débat qui me hante : peut-on utiliser le système pour affirmer la nécessité de le combattre ? J’ai toujours l’impression qu’on ne peut pas sortir vainqueur de cette équation, mais il y a des degrés. Personnellement, le spectaculaire me fait rarement du bien. Joker et sa jouissance de destruction me crispent, justement parce qu’on est dans une période où parler des services publics détruits et des problèmes de santé mentale qui explosent est fondamental. Dans Une bataille après l’autre, l’omniprésence de la police m’a quand même impressionnée. Seul un film avec beaucoup d’argent est capable de fabriquer ces images.

Obtient-on des meilleurs films en visant l’exactitude du réel ? Le cinéma comme «regard qui déforme la réalité» est une définition que revendiqueraient beaucoup d’artistes.

L.C. : Mickey 17 par exemple est un film antifasciste radical dans son scénario, à un point qui fait presque bugger le spectacle. Le film est tellement au bon endroit politiquement qu’il en devient presque mauvais, il a du mal à tenir ses contradictions… L’idée n’est pas peut-être pas seulement de voir ce que les films font du réel, s’ils le représentent bien ou mal. Mais aussi ce qu’ils font du cinéma, quelle part d’autocritique ils ont avec le côté vampirique du médium ? L’envie totalisante du cinéma, d’avaler le monde entier pour en tirer de la valeur sous forme d’images, ressemble à celle du capitalisme. Qu’est-ce que le cinéma fait de cette parenté-là ? 

Si Internet est un contre-pouvoir au «regard bourgeois» de la critique, que dire de la marchandisation de la parole des influenceurs ?

R.G. : J’ai voulu démontrer l’endogamie sociale qui s’étend au journalisme culturel. Devenir critique demande de faire des études, d’habiter à Paris, on se met parfois à fréquenter les réalisateurs sur lesquels on écrit. Il faut être bien accroché, pour oser défoncer le film de quelqu’un qu’on croise en soirée ! Faire une vidéo sur Internet sans évoluer dans ce milieu permet de s’émanciper de ça, j’y vois des poches d’indépendance. Il y a un gatekeeping [un contrôle de gardiens du temple] très fort de la part de critiques installés : j’en ai vu, par exemple, s’en prendre au vidéaste Paf au prétexte qu’il avait dit, à raison, que la comédie n’est pas bien vue dans les grands festivals… Je connais mal le modèle des influenceurs et n’attaque pas la critique en tant que telle. Mais que les grandes rédactions se situent à Paris crée des effets d’homogénéisation que tout le monde peut constater.

J.D. : Il n’y a malheureusement pas eu de politique culturelle dans le cinéma qui serait l’équivalent de la décentralisation du théâtre public.

L.C. : Quels espaces pourraient échapper, non pas totalement au capitalisme, mais à la manière de fabriquer, diffuser des films qui reproduit toujours les mêmes formes et mêmes contenus ? Quelles poches de résistance réelle ? A Paris, le cinéma la Clef, par exemple, projette des films à prix libre, sans sortir du système de redistribution des recettes de billetterie par le CNC…

Le livre applique autant son concept aux films où le public s’identifie aux personnages bourgeois, qu’à ceux où les héros viennent «du peuple».

R.G. : Certains films ont beau montrer les classes laborieuses, ils ne permettent pas de s’identifier à ces personnages. Ça se sent qu’on les regarde en surplomb, c’est pour ça qu’un employé de supermarché n’a pas envie de voir la Loi du marché de Stéphane Brizé. Ce n’est pas le cas par exemple de Discount de Louis-Julien Petit, le dispositif du film ne renforce pas une victimisation supposée de cette classe. La bourgeoisie exagère toujours ce qu’elle pense être un déficit de capital culturel chez les non-bourgeois. C’est ce qui me dérange avec des films comme Vingt Dieux, la Tête haute… Je ne reconnais pas ces personnages, tu te sens insulté quand tu vois ces films. Pour moi, le constat est surtout la grande absence des classes populaires dans les films. Et dans les rares cas où l’on voit des personnages de banlieue, je ne les trouve pas filmés à égalité avec les autres.

La Haine ne permet pas de s’identifier aux jeunes tués par la police ?

R.G. : Si, et la Haine arrive à une époque où Kassovitz a un discours très radical sur son film antipolice, qui a parlé à toute une génération au-delà des frontières françaises. En revanche, depuis, le cinéma tragique «sur les banlieues» est devenu un argument marketing. L’obscénité est à son plus haut degré dans Athena, «une tragédie signée Romain Gavras», scénarisée par Ladj Ly…

Un film détruit dans la presse, qui n’a donc pas bénéficié de la validation bourgeoise de la critique…

R.G. : C’est vrai, mais cette même critique de gauche n’a pas eu de problème avec les Misérables. Parce que c’est désagréable de le dire pour un réalisateur de Montfermeil, elle n’a pas osé s’avouer ce qu’elle voyait : un film sur trois flics de la BAC, du point de vue de la BAC. C’est un autre élément du livre que l’extrême droite ne peut pas récupérer : j’y dénonce le point de vue policier sur les classes populaires, qu’on trouve aussi bien dans Polisse, Roubaix, une lumière…

L.C. : Les Misérables, c’est le schéma type du scénario de film français où il faut passer par le point de vue d’un infiltré pour arriver à décrire un milieu.

J.D. : C’est encore une exigence de formatage, de lissage. Dès l’écriture, on valorise toujours le fait d’être «mesuré», de «comprendre» toutes les parties, pour ne pas être «didactique». C’est profondément dépolitisant et on passe dans le cas des Misérables à côté d’un film sur la violence structurelle de la police.

L.C. : Un film méta sur le bourgeois gaze, c’est Ouistreham d’Emmanuel Carrère. D’abord on croit que le film a ce côté Stéphane Brizé, qui filme toujours une star, Vincent Lindon, en immersion au milieu d’acteurs non-professionnels. Là, Juliette Binoche joue le rôle de Florence Aubenas, donc une journaliste star en infiltration parmi les femmes de ménage, jusqu’au moment où les travailleuses la démasquent. C’est comme si elles lui disaient : «T’es Binoche infiltrée parmi nous en fait, tu crois pouvoir nous représenter ?» Le film est assez pervers pour faire la théorie du cinéma français.

J.D. : La difficulté est d’arriver à penser la violence comme inhérente au cinéma à tous les degrés. Par exemple, le casting sauvage, embaucher des non professionnels, peut être intéressant pour éviter certains écueils. Mais la starification, la réussite sociale soudaine et éphémère fabriquent aussi de la violence de classe.