Artistes à l’œuvre » (2/6). La chorégraphe américaine révolutionne la danse à partir des années 1960 grâce à des gestes épurés, répétés et proches de la vie. Elle ne cesse d’enchaîner les créations et prépare, pour janvier 2027, une pièce à l’occasion des 90 ans de Philip Glass, le compositeur dont elle se sent la plus proche, explique-t-elle, dans un entretien au « Monde ».

Son agenda déborde, et Lucinda Childs, 86 ans, l’a bien en main. D’un pays à l’autre, de théâtre en théâtre, la danseuse, chorégraphe, comédienne et metteuse en scène américaine, figure de proue de la danse depuis les années 1960, enchaîne les créations et passe plus de temps dans les hôtels que chez elle, près de New York. On la croise en mars au festival DañsFabrik, à Brest (Finistère), où elle collabore avec la compagnie berlinoise Dance On Ensemble, qui reprend quelques-unes de ses pièces emblématiques, dont Radial Courses (1976) et Interior Drama (1977). On la retrouve en mai, à Paris, pour cet entretien, avant qu’elle parte à Lyon pour la reprise de son solo Actus…, sur une cantate de Jean-Sébastien Bach (1685-1750), avec le Ballet de l’Opéra national de Lyon. Elle se rendra ensuite à New York pour collaborer avec la compagnie Gibney, dont elle est chorégraphe en résidence.

Toujours sobre et strictement élégante, pantalon sombre et top assorti, visage net sous une coupe courte, cette femme tranquillement magnétique avance avec la foi dans le travail et la sincérité du geste comme seuls principes. On lui doit une soixantaine de pièces, certaines purement chorégraphiques, d’autres pour le théâtre ou pour l’opéra. Sa vie et son répertoire traversent l’histoire de l’art et de la danse. Après une rencontre-choc avec l’écriture de Merce Cunningham (1919-2009), cette figure de l’avant-garde rebelle des années 1960 collabore avec le Judson Dance Theater, à New York, pour des spectacles expérimentaux qui visent à casser les codes de la danse moderne et de la virtuosité, à intégrer des mouvements ordinaires dont ceux du quotidien, à accepter une part d’improvisation, d’aléatoire et de performance. Elle conçoit alors sa danse dans le silence.

Après avoir créé sa compagnie, en 1973, à New York, Lucinda Childs apparaît, trois ans plus tard, au générique de l’œuvre devenue légendaire Einstein on the Beach – musique de Philip Glass, mise en scène de Robert Wilson (1941-2025) et chorégraphie d’Andy de Groat (1947-2019) –, montrée pour la première fois au Festival d’Avignon. La chorégraphe et danseuse sera par la suite la complice de Bob Wilson et surtout de Philip Glass, compositeur américain de 89 ans, avec qui elle crée beaucoup et continue à travailler au coude-à-coude.

C’est dans ces mêmes années 1970 qu’elle devient une figure du mouvement minimaliste, lequel réunit des plasticiens, des danseurs et des musiciens. L’emblème de ce mouvement est sa pièce Dance (1979), avec toujours Philip Glass pour la musique et l’artiste Sol LeWitt (1928-2007) pour le film. Cette œuvre sublime et inusable pour 12 danseurs est un enchaînement serré de pas légers, de déboulés, de sauts, de jetés et d’arabesques non-stop pendant une heure. Simplicité apparente ? Un minimalisme exponentiel qui finit par bouillonner comme un torrent. Une œuvre devenue exemplaire de son style : gestes épurés, répétés, millimétrés qui tutoient un fantasme de mouvement perpétuel. Ce best-seller vaut manifeste, qu’elle danse en baskets blanches et pantalon large dans sa version originelle.

Au cours de l’entretien, Lucinda Childs s’exprime d’une voix hautement particulière, qui installe une ambiance d’un calme inaltérable. Sa franchise et sa simplicité rayonnent. Paroles concrètes d’une travailleuse passionnée, dont la modestie rime avec génie.

Qu’est-ce qui vous a fait basculer dans la danse et choisir votre voie, celle du spectacle ?

J’ai pris des cours de théâtre lorsque j’étais enfant. De danse classique et de piano, aussi. Ce n’était pas vraiment quelque chose de sérieux, ça se passait pendant les week-ends. Il y avait du théâtre, de la danse, de la peinture… J’aurais voulu continuer de façon plus précise, mais mes parents m’en ont empêchée, préférant que je fasse mes devoirs à la place des ateliers de théâtre. Heureusement, une professeure m’a encouragée à travailler toute seule chez moi, dans ma chambre. Cette solution m’a finalement permis d’avancer d’une façon très particulière. J’avais 14 ans à l’époque. Mes parents, surtout mon père, qui était médecin, pensaient que le théâtre et la danse n’étaient pas des activités assez sérieuses. Ma mère, elle, qui restait à la maison, aimait beaucoup la danse.

Tout de suite après l’université au Sarah Lawrence College, à Bronxville [Etat de New York], où j’étudiais la danse et le théâtre, j’ai décidé de quitter ma famille. J’avais 20 ans et je suis allée habiter avec des amis à côté du studio du chorégraphe Merce Cunningham [le père de la danse contemporaine], à New York. C’est grâce à Bessie Schönberg, ma professeure au Sarah Lawrence College, qui a invité Cunningham en 1959, que j’ai eu envie de le suivre. Pour mon père, évidemment, vivre à Downtown New York [la partie sud de l’île de Manhattan], ce n’était pas pour les femmes dignes de ce nom, mais bon… Ma sœur, en revanche, a suivi un chemin différent, beaucoup plus acceptable au regard des traditions, ce qui ne nous empêche pas d’être proches.

Quel choc l’écriture et la recherche de Merce Cunningham ont-elles représenté pour vous ?

J’ai aimé immédiatement la classe qu’il a donnée, paradoxalement très abstraite et avec beaucoup d’émotion. J’ai aussi aimé immédiatement sa danse. Je la trouvais magnifique. Et j’ai eu envie d’étudier uniquement avec lui. Dans son studio, nous croisions les peintres Jasper Johns et Robert Rauschenberg [1925-2008], mais aussi le musicien et compositeur John Cage [1912-1992], qui a eu une énorme influence sur ma danse.

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Le fait de chercher son geste en silence avec sa propre musicalité et de travailler en dehors de toute décision personnelle a été très important pour moi. Chez Cunningham, le « qui, quoi, quand, comment et où ? », en principe au cœur de la conception d’un spectacle, était déterminé par le hasard et le lancer de dés. Certaines de mes pièces, comme Radial Courses et Interior Drama, se déroulent en silence. Par ailleurs, il régnait dans le studio une atmosphère extraordinaire. C’est là que j’ai rencontré Yvonne Rainer.

Dans les années 1960, Yvonne Rainer, performeuse et danseuse, vous a ouvert les portes du Judson Dance Theater, à New York, mouvement d’avant-garde et de rébellion contre les conventions d’une danse spectaculaire. Quelle a été l’importance de cette rencontre ?

Je suis allée voir Yvonne présenter un solo à la Judson Church. Elle parlait tout en dansant et, pour moi, c’était quelque chose d’extraordinaire. Je n’avais jamais vu ça, et c’était très impressionnant. Je trouvais qu’utiliser le langage en dansant était une idée brillante. Elle m’a ensuite invitée à participer à des rendez-vous qui se déroulaient chaque semaine avec le groupe, et j’ai pu commencer à y montrer mes propres recherches.

L’atmosphère était ouverte, et on partageait beaucoup d’idées. C’était une belle époque. J’y ai appris la discipline et la rigueur, notamment auprès de John Cage. C’était aussi une période durant laquelle, pour gagner ma vie et accomplir ce que je désirais, je faisais des petits boulots. Je suis devenue professeure, institutrice pour des enfants de 6 ans qui avaient tous un niveau différent. J’ai beaucoup aimé ce métier et je l’ai fait pendant trois ans. Heureusement, une tante du côté de ma mère m’a laissé assez d’argent pour commencer à créer des spectacles.

C’est dans le cadre du Judson Dance Theater que vous créez quelques-unes de vos performances emblématiques, dont « Pastime », en 1963, dans laquelle vous êtes glissée dans un tissu élastique comme dans une baignoire, et « Carnation », un an plus tard, où vous enfournez un éventail d’éponges multicolores. Quel a été, par exemple, votre processus de création de ce « Carnation »magnifiquement extravagant et féministe ?

C’était très conceptuel. Mon idée était de trouver des mouvements en manipulant des objets quotidiens comme les bigoudis, les éponges… Et que ces choses ordinaires deviennent passionnantes en tant qu’accessoires ou décors. La manipulation détermine un geste. C’était un exercice particulièrement intéressant dont j’ai finalement présenté le résultat en public. Les spectateurs ont trouvé ça drôle, et j’étais assez contente car, personnellement, je pensais que c’était complètement bizarre. Carnation est exemplaire de cette démarche de trouver un mouvement qui ne corresponde pas du tout au vocabulaire traditionnel de la danse. Ce solo est aussi une espèce de voyage dans le domaine conceptuel.

Comment vous retrouvez-vous à habiter dans le même immeuble que la danseuse et chorégraphe Trisha Brown (1936-2017), personnalité phare de la danse abstraite et postmoderne ?

En 1974, j’ai trouvé un studio dans le même immeuble que Trisha, qui m’en avait parlé, dans le quartier de Soho, à New York. Elle était au cinquième étage, et moi, au quatrième. C’était un magnifique endroit, et j’y suis restée trente ans, jusqu’au tournant des années 2000. Je n’avais alors plus besoin de conserver ma compagnie pour travailler puisque j’étais invitée à chorégraphier des spectacles par d’autres troupes de danse dans différents pays. Parallèlement, c’était une période très triste. Après les attentats du 11-Septembre, le World Trade Center, situé tout près de chez moi, était dévasté, et j’ai eu envie de quitter cet endroit.

Comment passez-vous de ces pièces expérimentales, parfois improvisées et qui ont lieu souvent dans le silence, à des œuvres très écrites, très dansées et musicales, notamment « Dance », sur une musique de Philip Glass ?

J’ai rencontré Philip Glass grâce à Robert Wilson, au début des années 1970, avec la pièce Einstein on the Beach. Bob Wilson était venu me voir dans une performance au Judson Theater, il m’a regardée danser. Il m’a acceptée telle que j’étais. Et nous avons travaillé ensemble pendant près de cinquante ans à partir de 1976, sur plusieurs de ses créations. C’était quelqu’un de complètement et vraiment unique.

En tant que spectatrice d’une de ses œuvres, on peut rester dans la salle et regarder les lumières, les mouvements, écouter le son, la voix, le texte… Bob m’a proposé de jouer et de danser avec plusieurs textes de lui, dont celui de I Was Sitting on My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating, en 1977. Et il m’a laissée libre de le faire à ma propre façon. Quant à Philip Glass, il a aimé ce que je proposais dans Einstein on the Beach et m’a invitée à discuter d’un prochain spectacle. Ce fut Dance.

Depuis « Dance », vous avez collaboré à de multiples reprises avec Philip Glass. Comment votre complicité évolue-t-elle ?

Nous continuons à travailler ensemble. En 2020, j’ai mis en scène son opéra Akhnaten, à l’Opéra de Nice, puis Satyagraha, en 2025. J’imagine actuellement la chorégraphie de sa partition Another Look at Harmony, dont la création est prévue pour son 90^e anniversaire, en janvier 2027. Je me sens très proche de la musique de Glass. Nous partageons la même esthétique minimaliste. Il y a, dans la musique comme la danse minimaliste, une simplicité qui n’est pas simple en réalité et une complexité en quelque sorte accessible. La partition offre une pulsation claire qui permet aux danseurs de toujours savoir où ils se situent à l’intérieur de la structure musicale.

Quelle est votre méthode de travail par rapport à la musique ?

J’improvise d’abord seule en studio, en écoutant la musique. Pour Dance, par exemple, le processus démarre par la partition. Philip m’envoyait ses compositions déjà enregistrées sur un synthétiseur Yamaha. J’analysais ses propositions pour voir de quelle manière le mouvement pouvait se connecter avec la structure. Je travaille ensuite les phrases que j’ai imaginées avec les interprètes pour développer ce que j’ai commencé toute seule.

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Je ne veux pas illustrer la musique, mais je ne désire pas non plus l’ignorer. En réalité, je joue avec la musique et je voyage dans l’architecture qui existe à l’intérieur. Je dialogue avec elle à travers des décalages rythmiques, par exemple. A la fin de chaque journée de répétitions, je note ce qui a été fait et sélectionne ce que me semble bien. Je dessine ensuite des croquis que je peaufine chaque jour pour les rendre plus nets et plus clairs. Cette méthode m’a permis d’élaborer des partitions notées, dont celle de Dance, qui comporte 60 pages, et que j’ai déposées aux archives du Centre national de la danse, à Pantin [Seine-Saint-Denis].

Votre nièce, Ruth Childs, fille de votre frère, est également danseuse et chorégraphe. Elle a repris quelques-unes de vos performances en solo des années 1960, dont « Pastime » et « Carnation ». Vous avez aussi confié la reprise de certaines de vos œuvres à des danseurs de la compagnie de Mikhaïl Barychnikov. Quels sont les enjeux de cette démarche de passation ?

J’ai commencé à collaborer en 2013 avec ma nièce Ruth Childs, qui vit et travaille à Genève depuis vingt ans, après avoir dansé avec le Ballet Junior de Genève. J’ai été conviée à créer pour cette compagnie et j’ai été très impressionnée par ses performances. Quelques années plus tard, elle m’a demandé de lui confier l’un de mes solos des années 1960. Elle voulait apprendre Carnation, que je n’étais plus capable d’interpréter moi-même, mais qui avait été filmée par la BBC, en 1990.

Quel a été votre processus de transmission ?

Je lui ai donc d’abord montré la captation de la pièce. Quand elle est venue me rendre visite aux Etats-Unis, je lui ai expliqué l’utilisation des éponges et des bigoudis. Elle a alors répété et cherché sa voie de son côté pour intégrer Carnation. Lorsque tout a été précisément fixé dans sa structure, son cadre et son contexte, je lui ai laissé la liberté d’explorer sa propre vision en tant qu’interprète pour s’approprier la pièce sans être une copie conforme de moi. Nous avons d’ailleurs dansé ensemble, côte à côte, en 2016, dans le cadre d’une rétrospective de mon travail au Festival d’automne, à Paris : j’ai dansé Description (of a Description) [2000], tandis que Ruth a dansé Pastime, Carnation et Museum Piece [1965], qu’elle tourne d’ailleurs toujours. Elle a également appris les autres chorégraphies qui se déroulent en silence comme Calico Mingling [1973] et Reclining Rondo [1975], qu’elle présente avec sa compagnie genevoise.

On peut voir nombre de vos partitions chorégraphiques exposées aujourd’hui dans des galeries et des musées. Quelle place occupent-elles dans votre processus de création ?

Je dessine en deux dimensions, comme si je regardais la chorégraphie du dessus. Ces dessins ne notent pas la danse au sens des pas, du vocabulaire, mais fixent les déplacements dans l’espace et les relations entre les interprètes. J’ai arrêté de dessiner vers la fin des années 1980. Avec les smartphones, j’ai commencé à filmer ce que nous répétions. Cela me permet de regarder immédiatement ce que nous avons fait et cela va plus vite, car le dessin prend beaucoup de temps.

La littérature, en particulier les textes de l’écrivaine, philosophe et activiste Susan Sontag (1933-2004), qui a été votre compagne, occupent une place majeure dans votre parcours. Cette dernière a écrit un livre intitulé « Abécédaire » autour de votre spectacle « Available Light », créé en 1983, et vous avez joué l’un de ses textes, « Description (of a Description) », en 2000. Dans quel contexte vous êtes-vous rencontrées ?

J’ai rencontré Susan au début des années 1980, à Rome, où elle travaillait sur son film Letter from Venice [1983]. Bob Wilson lui avait suggéré mon nom pour que je participe à cette œuvre. C’était magnifique de collaborer avec elle. Un peu plus tard, elle m’a accompagnée au Musée d’art contemporain à Los Angeles, en 1983, pour mon projet Available Light, avec l’architecte Frank Gehry [1929-2025] et le compositeur John Adams. Elle a beaucoup participé à la vie de ma compagnie et suivait la troupe en tournée. Pendant l’épidémie de sida, elle a été un soutien moral et intellectuel, une figure essentielle, très forte et très claire qui a formalisé ce qui se passait pour ne pas céder à la panique. Alors que la maladie était à peine reconnue aux Etats-Unis, elle nous a aidés à nous débrouiller en quelque sorte avec cette histoire, à trouver la lumière pour faire face à la perte de si nombreux amis et danseurs.

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Depuis 1992, vous chorégraphiez et mettez en scène de nombreux opéras. Quelle place l’opéra tient-il aujourd’hui dans votre parcours ?

C’est après avoir travaillé avec le metteur en scène Luc Bondy [1948-2015] pour sa production Salomé, en 1992, que j’ai commencé à œuvrer sur des opéras. La mise en scène et la chorégraphie d’opéras constituent une bonne expérience. J’adore collaborer avec les chanteurs. Ils sont très intéressés par le fait de relever le défi de jouer la comédie tout en chantant. J’adapte toujours leurs mouvements pour que leur chant puisse être faisable et bien exécuté en même temps. Car c’est leur chant qui doit être magnifique.

Vous parlez un français impeccable. Comment l’avez-vous appris ?

Je suis venue pour la première fois en France en 1976. Je dansais dans Einstein on the Beach, du metteur en scène Bob Wilson. J’avais bien sûr appris quelques mots de français lorsque j’étais plus jeune à l’école, mais je ne peux pas dire que je parlais vraiment cette langue. C’est surtout en travaillant sur La Maladie de la mort, de Marguerite Duras [1914-1996], imaginé en 1997 par Bob Wilson, que j’ai été en quelque sorte obligée de l’apprendre. Avant de venir répéter en 1996, à Lausanne, je suis allée suivre quelques cours à l’Alliance française, à New York. Michel Piccoli [1925-2020], qui jouait à mes côtés dans La Maladie de la mort, m’a beaucoup soutenue pour la prononciation des mots. Il était très gentil et m’encourageait en me disant : « Je vous comprends bien, même si vous avez un accent américain, c’est tout à fait correct et clair. »

Et vous avez interprété tout ce spectacle particulièrement complexe dans sa langue, en français…

Oui, absolument. Je suis tout de même aussi allée voir Marguerite Duras, qui est morte avant d’avoir pu assister à la pièce, pour qu’elle m’écoute et me dise que mon accent était acceptable. Elle m’a dit : « C’est plutôt pas mal. » Elle le trouvait finalement plus proche de l’anglais que de l’américain. En fait, j’ai appris le français en jouant Duras, qui n’est pas simple à mémoriser.

Comment conservez-vous votre forme physique avec les mille et un projets que vous enchaînez d’un pays à l’autre ?

Je fais mon entraînement chaque jour, où que je sois. En 2025, j’ai passé deux cent cinquante jours hors de chez moi. J’ai ma routine et je sais exactement ce qui me convient. J’ai mis au point un mélange de pilates, de yoga, de tai-chi, avec un peu d’exercices à la barre. Je pratique pendant une heure, en silence. Je tente ainsi de bien démarrer ma journée avant de répondre à mes courriels.