Comptant parmi les trois films du metteur en scène hongrois Béla Tarr qui ressortent ce mercredi, l’Outsider (1981) permet d’approcher l’une des expériences les plus extrêmes qui soient : celle du drogué. Ainsi, un protagoniste promène dans quelques plans, pas beaucoup, un mélange très particulier de douceur, d’action enfantine et d’attention aux autres, à un degré d’intensité qui le rend littéralement palpable. Il évolue avec un léger ralenti, comme nimbé de forces invisibles – le bien-être, l’abstraction, la pulsion de mort – qui étouffaient chacun de ces gestes.

Si Béla Tarr s’est gagné depuis longtemps une stature démiurgique grâce au Tango de Satan(Sátántangó, primé à Berlin en 1994, 7 heures 30 dans les plaines hongroises) et à une manière reconnaissable entre mille, avec de longs plans-séquences à visée cosmique, peu connaissent la première manière du cinéaste : ni l’Outsider, ni le Nid familial qui l’a précédé (Damnation est le troisième film à ressortir) ne doivent pourtant être vu comme des passerelles vers les monuments à venir mais bien comme des œuvres en soi, autrement agitées et dominées par la frustration et la colère, où le réalisateur prend le risque d’un déséquilibre qu’il écartera ensuite. Désormais âgé de 66 ans et ayant pris sa retraite de cinéaste en 2011, il devait venir les présenter cette semaine à Paris et être honoré à la Cinémathèque qui lui consacre une rétrospective. Malade, il a dû décliner. C’est donc par zoom que l’on s’est entretenu avec lui, ce qui contraint l’exercice de l’interview et restreint les interactions et possibilités de relance. En ciblant sa première vie de cinéaste, moins documentée par les interviews passées. Et en attaquant par la pulsion de mort.

Le personnage de junkie dans l’Outsider : comment avez-vous fait ?

Vous devez comprendre comment je faisais le casting. D’abord, un film est une idée générale. Ensuite, vous l’incarnez avec des personnages. Enfin, je devais chercher des gens qui ont exactement la même personnalité, dans leur vie, que ceux que vous avez imaginés. Pour jouer un junkie, je prends un junkie. Pour un alcoolique, je prends un alcoolique. Devant la caméra, il leur suffit d’«être».

Vous ne leur demandiez rien ?

Rien. Bon, allez, si, «avance», «un peu à droite»… Pas plus. Je ne leur dis pas : «Soyez justes», mais «Juste soyez». Il n’y a pas de trucs pour les manipuler, de rapports de force. Je sais que certains de mes collègues ont une imagination débordante en la matière mais pour moi, cela relève du viol. J’ai toujours établi une communication normale. Dans le cas du personnage que vous évoquez, je ne vais pas humilier celui qui le joue. Je ne vais pas le dénoncer à la police parce qu’il est junkie dans la vie. Je ne vais pas non plus jouer avec son image.

D’accord, mais jusqu’où…

Pour le Cheval de Turin [son dernier film, sorti en 2011], il me fallait un cheval réfractaire à l’action. Nous sommes allés partout, dans les haras, les marchés aux animaux… J’ai fini par trouver une jument complètement impassible. Et qui, quand on la battait, quand on l’humiliait, basculait dans un comportement hystérique. Elle répondait aux besoins du film. Il fallait simplement chercher. On a tous une personnalité, les animaux, les hommes, les plantes… Pareil pour les lieux de tournage. Ils portent un rythme et un propos. Si vous avez le casting et les lieux, 50 % du film est réussi.

Pour en revenir au junkie, demeure une impression de fragilité, la sienne, et de tendresse, la vôtre.

(Il lève la main) La tendresse est absolument nécessaire.

Lors de vos premiers films, vous aviez 22 ans, soit à peu près l’âge de vos personnages et, on l’imagine, certaines de leurs préoccupations. Vous sentiez-vous le devoir de porter leur parole, complètement occultée par ailleurs ?

J’allais souvent au cinéma à l’époque et tout était faux. Ces films n’avaient aucun rapport avec la vie. Et j’avais la rage. Je haïssais la société hongroise de l’époque, toutes ces humiliations quotidiennes liées au travail, au fait de devoir vivre à huit dans deux pièces… Pour répondre à votre question, j’étais dans une démarche individuelle. Et mon moteur était la colère que je ressentais. Je n’avais aucune expérience, je ne savais pas comment faire et justement parce que je ne savais pas ce qui était correct ou pas, j’ai filmé ce que j’avais sous les yeux avec l’intention non pas de pousser la porte, mais de l’enfoncer. Au début, la réalisation de quelque chose se confond toujours avec une réaction à ce qui vous émeut. Dans le détail, c’est très simple : qu’est-ce que les personnages font, comment ils le font. Le film devait être réel, rapide, avec des acteurs non professionnels. J’enseigne depuis longtemps et c’est de loin la chose la plus importante que j’ai répétée à mes étudiants : apprenez à vivre, à regarder la vie. Le style et la manière viendront avec.

La dimension christique et judéo-chrétienne du personnage principal de l’Outsiderest frappante. Etait-elle délibérée ?

Non. Je voulais faire un film sur un homme qui évolue hors de la société, et qui est incapable de s’expliquer ou de communiquer avec qui que ce soit en dehors des moments où il joue de la musique. C’était l’idée de départ, plus générale et plus ancienne qu’une problématique religieuse. En plus, l’acteur a utilisé son talent de violoniste, la dimension musicale est venue de lui. Tout le monde a un talent pour quelque chose, et je dis bien tout le monde. Si les autres ne reconnaissent pas ou n’identifient pas ce talent, ça ne change rien. Il s’exprime en marge, mais il est là quand même.

Pas un personnage de l’Outsider qui s’exprime sans avoir une cigarette dans la main.

Déjà, je suis un grand fumeur. Je fume tout le temps. J’étais à l’hôpital pour une opération chirurgicale récemment : j’avais un cendrier sur la table de chevet. Je m’abstiens dans les avions et dans les hôtels mais dès que je peux fumer, je fume, et je dois dire que c’est une addiction qui passe assez bien auprès des autres. Bon, peut-être moins aujourd’hui, parce que tout le monde raconte qu’il est important d’être en bonne santé, mais dans mon cas, cet aspect ne me semble pas absolument nécessaire (sourire). Pour en revenir à l’Outsider, les acteurs fumaient quand ils en avaient envie. Et ils fumaient ce qu’ils avaient envie : de l’herbe, des cigarettes, de la cocaïne même dans certains cas. Ça dépendait de la culture de l’acteur, de son âge, de son rapport au monde et je n’avais pas à intervenir là-dessus. La récurrence de la cigarette que vous soulignez est aussi un marqueur des années 70 et 80. Les gens fumaient dans les rapports sociaux, quand ils communiquaient ensemble.

Quels regards avez-vous aujourd’hui sur le Nid familial et l’Outsider ?

(Longue réflexion) Si je ne suis pas sûr d’un film, je ne le sors pas. Je les aime tous parce qu’ils représentent des étapes dans l’évolution d’un langage. Le Nid familial est un drame prolétaire alors que l’Outsider est un film épique, qui regarde la vie. A chaque film, de nouvelles questions surgissent et tu dois trouver de nouvelles réponses. Parce que les anciennes réponses, celles de tes films précédents, ne servent plus à rien.

A la fin du Nid familial, vous offrez à l’un de vos personnages, père de famille jusqu’ici montré comme un lâche coupable en plus d’un viol en réunion, un long monologue qui oblige à complètement réviser la vision de tout ce que vous avez filmé dans l’heure et demie qui précède, et plutôt dans son sens. Une politesse envers le personnage ? Un artefact scénaristique ? Autre chose ?

J’adore les monologues. Tous mes films en contiennent mais celui-là, c’est le tout premier. Très simplement, les monologues permettent de bien voir et de bien entendre : ils permettent de faire ressortir la sensibilité, on voit que l’on a affaire à des êtres humains. Dans le film, je voulais que ce personnage exprime à cet instant l’attachement à sa femme et l’amour qui les lie. Ce qui, compte tenu de l’heure et demie que le spectateur venait de vivre, montrait par contraste combien leur couple était baisé («fucked up»). Et je suis cinéaste, et un cinéaste n’est pas un juge. Il ne peut pas partir [terminer son film, ndlr] en laissant un personnage en mauvaise posture.

Même coupable d’un viol collectif ?

Mais oui… Qu’est-ce que je peux dire d’autre ? On est dans une société brutale, où des horreurs surviennent tous les jours.

L’Outsider est votre seule tentative en couleur. Pourquoi l’avoir abandonnée par la suite ?

Pour une question de dramaturgie. J’aime la couleur mais elle rapproche les films de la peinture, où la couleur est un grand outil dramaturgique. Tu associes tel personnage à du rouge, tel autre à du jaune… Je voulais faire quelque chose de plus pur, et surtout de plus simple.

Plus généralement, pourquoi avoir refondu votre style dans ces proportions entre l’Outsider ou Rapports préfabriqués (1982), et Damnation en 1988, où la manière est proche des grands films à venir comme le Tango de Satan et les Harmonies Werckmeister ?

Quelque chose me manquait : le temps. Le temps est une partie de la vie, une partie fondamentale. Il est comme un horizon. Tu peux y déposer les décors, la nature, la boue. Et en ralentissant l’action, tu permets de faire apparaître et vivre les détails. Quand j’ai terminé l’Outsider, bon : le couple, le mariage… action, cut, action, cut… Je ne voyais pas quelque chose que je cherchais pourtant, et que tous les films logiques n’avaient pas non plus. Le paysage devait être beaucoup plus important que ce que j’en avais fait jusqu’ici. J’ai alors ressenti le besoin d’étirer les séquences.