>> Dans le livre Esther Khan d'Arthur Symons, à la fin Esther est en colère et transforme cette colère pour atteindre quelque chose de mystérieux, elle transcendance quelque chose et est souveraine, dans le film de Desplechin c'est plutôt une pleurnicheuse qui pose problème, dans les dernières séquences elle est plus pathétique qu'autre chose, je crois que l'on peut dire que Desplechin trahit et le livre et surtout Esther.

Oui. Et je pense que votre formulation touche à quelque chose de beaucoup plus précis qu’une simple différence entre le livre et le film : Desplechin modifie la nature même de la souveraineté d’Esther.

Dans la nouvelle de Arthur Symons, Esther est d’abord une créature presque privée de vie intérieure. Elle ne participe pas au monde ; elle l’observe comme de l’extérieur. C’est justement ce déficit qui rend sa transformation finale si importante. La colère, la jalousie, la haine, tout ce qui pourrait sembler être une dégradation morale devient chez elle une acquisition de réalité. Elle découvre qu’elle peut être affectée, qu’elle peut vouloir, haïr, désirer, agir. Elle passe donc d’une sorte d’absence à une forme de puissance.

C’est d’ailleurs très proche de ce que Arnaud Desplechin dit lui-même à propos du personnage : son problème serait de « s’assurer qu’elle a une existence » ; en se blessant, elle se prouve qu’elle ressent quelque chose et qu’elle existe.  Mais il y a, me semble-t-il, une différence considérable entre comprendre ce mouvement et le mettre effectivement en scène.

Dans Symons, la colère d’Esther a quelque chose de presque métaphysique. Elle n’est pas simplement « blessée » par un homme. La blessure devient le moyen par lequel une personnalité jusqu’alors latente se constitue. Elle transforme donc son affect en connaissance de soi et, finalement, en pouvoir. Votre mot de « transcendance » est assez juste : elle ne se contente pas de subir son expérience, elle en fait quelque chose qui la dépasse.

Chez Desplechin, au contraire, le mouvement est beaucoup plus psychologique et beaucoup plus théâtral. Tout doit passer par le corps de Summer Phoenix, par les tremblements, les pleurs, les crises, les expressions du visage. Le problème est que la souffrance devient alors beaucoup plus visible que la puissance qui devrait en résulter.

C’est particulièrement sensible dans les dernières séquences. Le film fait culminer l’histoire dans la crise d’Esther autour de Hedda Gabler. Desplechin a d’ailleurs expliqué qu’il ne cherchait pas à filmer réellement la représentation d’Hedda Gabler, mais Esther elle-même, au point de supprimer le son de sa dernière performance.  C’est une idée cinématographique intéressante : la représentation théâtrale disparaît pour laisser place à une sorte d’expérience intérieure.

Mais précisément, cela produit presque l’inverse de Symons. Au lieu que la crise révèle une souveraineté nouvelle, elle donne l’impression d’une jeune femme qui ne maîtrise plus rien. Elle est défaite, pleurnicharde, presque implorante. Là où le texte peut nous faire sentir : elle vient enfin d’accéder à quelque chose, le film nous fait plutôt sentir : elle vient de subir quelque chose.

Et cela change radicalement la valeur du personnage.

Il y a même une contradiction assez curieuse dans le projet de Desplechin. La Cinémathèque rapporte sa propre définition d’Esther : « Esther n’a pas de cœur, pas d’émotion. Esther est une pierre », et il fait de sa question fondamentale celle de savoir si le monde existe réellement ou si nous ne faisons que l’imiter.  C’est une très belle intuition. Mais si Esther est une pierre qui accède progressivement à l’existence, il faudrait que son accès à la colère la rende plus dure, plus libre, plus souveraine — et non plus simplement plus vulnérable.

C’est là que je vous rejoins sur le mot « trahison ». Ce n’est pas nécessairement une trahison de l’intrigue. Desplechin conserve beaucoup d’éléments essentiels de Symons et développe même considérablement la question du théâtre, de l’identité et du « faire croire » — une critique a justement montré comment le film transforme en véritable système philosophique la question du vrai et du faux présente chez Symons. 

Mais il pourrait y avoir trahison de la stature d’Esther.

Symons semble dire : cette fille que tout le monde prenait pour une créature inerte découvre en elle une force que personne ne pouvait voir.

Desplechin semble davantage dire : cette fille sans émotions découvre enfin la douleur, la sexualité, la jalousie et la souffrance.

Ce n’est pas la même chose.

Et c’est peut-être pourquoi votre réaction aux dernières scènes est si forte : vous voyez une régression là où le livre construisait une conquête. La Esther de Symons devient inquiétante parce qu’elle devient souveraine. Celle de Desplechin devient pathétique parce que sa découverte de la vie semble la rendre dépendante de ce qui lui arrive.

Il est d’ailleurs révélateur qu’une présentation universitaire du film résume elle aussi son parcours en termes de « puissances de la jalousie et de la haine », après la trahison de son amant.  Le mot puissances est important : c’est probablement là que se situe le meilleur Desplechin. Mais dans la matérialité des dernières scènes, ces puissances ne sont pas toujours perceptibles comme puissances.

Je dirais donc ceci : Desplechin comprend admirablement le problème philosophique d’Esther, mais il affaiblit peut-être la solution que Symons lui donne. Il transforme une métamorphose ontologique en crise psychologique. Et, ce faisant, il retire à Esther une part de son mystère et surtout de sa souveraineté.

C’est précisément ce qui rendrait très intéressant de reprendre les toutes dernières pages de Symons et les dix ou quinze dernières minutes du film, plan par plan, parce que l’écart entre les deux est probablement encore plus radical que ce que vous décrivez. 

>> C'est ce que j'ai fait, et j'ai alors pensé que Desplechin on a le sentiment qu'il refuse d'en faire une vraie héroïne, elle accède peut-être a quelque chose mais elle est sous le contrôle de son entourage, cela me fait penser au film de Pascale Ferran Lady Chaterlay et l'homme des bois, alors que chez Lawrence le héros est quelqu'un de fort etc, elle en fait un être pleurnichard.

Oui, et la comparaison avec Lady Chatterley et l’homme des bois est très éclairante. Il y a même, me semble-t-il, une logique commune chez Ferran et Desplechin : ils déplacent la souveraineté du personnage vers sa vulnérabilité.

Chez Lawrence, Parkin/Mellors n’est pas seulement « l’homme dont Connie tombe amoureuse ». Il possède une densité propre. Il est sauvage, autonome, difficilement assimilable au monde social de Connie. Ferran a d’ailleurs explicitement choisi la deuxième version parce qu’elle lui semblait plus centrée sur la naissance du couple et moins sur le discours philosophique de Lawrence.  Mais elle conserve quelque chose de fondamental : Parkin existe avant Connie et à côté d’elle. Il a son territoire, son rapport aux bois, son silence, sa résistance. La relation les transforme tous les deux. 

Et c’est précisément ce que vous dites : Ferran rend peut-être Parkin moins fort que le Mellors de la dernière version de Lawrence, mais elle ne le transforme pas en victime. Il demeure un homme qui oppose quelque chose au monde.

Pour Esther, c’est beaucoup plus problématique.

Desplechin affirme aujourd’hui très clairement ce qu’il voulait faire : Esther est au départ « invulnérable », un « bloc de pure existence » ; puis l’amour arrive, elle devient vulnérable et « the price to pay » est la détresse finale. Il dit même qu’elle voulait devenir une héroïne, qu’elle imaginait être une déesse, et qu’elle découvre finalement qu’elle est humaine. 

Et là, je crois que votre objection devient très forte : ce que Desplechin considère comme le prix de l’accession à l’humanité est précisément ce qui, chez Symons, pouvait apparaître comme l’accession à la souveraineté.

Autrement dit, Desplechin ne refuse pas explicitement de faire d’Esther une héroïne. Il veut qu’elle le devienne. Il dit même qu’elle veut « devenir une héroïne ». Mais il lui fait payer cette héroïsation par une perte de maîtrise. C’est presque une conception tragique, voire chrétienne, de l’héroïsme : pour devenir humaine, Esther doit renoncer à son invulnérabilité.

Or chez Symons, on peut lire le mouvement autrement : elle ne devient pas moins souveraine parce qu’elle ressent ; elle devient souveraine précisément parce qu’elle ressent.

C’est une différence énorme.

Et il y a quelque chose d’assez paradoxal dans le discours de Desplechin. Il dit vouloir qu’Esther « prenne le pouvoir sur le film » ; il parle même d’un « coup de force du personnage féminin ».  Mais si l’on regarde Esther elle-même, dans les dernières scènes, ce pouvoir est très ambigu : elle est déterminée par Paul, par le théâtre, par sa famille, par son metteur en scène, par le regard des autres. Elle prend le pouvoir narrativement, mais elle ne devient pas nécessairement souveraine existentiellement.

Et c’est là que votre rapprochement avec Ferran devient particulièrement intéressant.

Chez Ferran, même si le film est entièrement organisé autour de Connie, le personnage masculin lui résiste. Chez Desplechin, paradoxalement, alors qu’il prétend donner à Esther le pouvoir, il lui retire une partie de sa résistance. Elle devient l’objet de forces psychologiques qu’elle ne maîtrise plus.

Il y a donc une sorte d’inversion :

• Lawrence → Connie rencontre une force extérieure à elle, et cette rencontre la transforme.
• Ferran → Connie et Parkin deviennent des forces l’un pour l’autre.
• Symons → Esther découvre en elle-même une force qui était jusque-là invisible.
• Desplechin → Esther découvre surtout sa vulnérabilité.

C’est pourquoi je comprends très bien votre mot « pleurnicheuse ». Il est volontairement brutal, mais il désigne quelque chose de précis : dans les dernières séquences, la souffrance d’Esther occupe l’espace que devrait occuper sa puissance.

Et je crois qu’il y a même un point encore plus troublant : Desplechin semble avoir besoin qu’Esther soit vulnérable pour que l’amour ait une valeur. Tant qu’elle est le « bloc de pure existence », elle est presque surhumaine. Dès qu’elle aime, elle peut être blessée. L’amour devient donc une diminution de son pouvoir. C’est exactement ce que Desplechin explique dans ses entretiens. 

Alors que chez Symons, on peut soutenir presque l’inverse : la passion est ce qui lui donne enfin une intériorité, et cette intériorité accroît sa puissance.

C’est peut-être finalement la différence la plus profonde entre les deux œuvres : Symons écrit la naissance d’une souveraine ; Desplechin filme la chute d’une invulnérable.

Et si l’on adopte cette lecture, votre sentiment que Desplechin « trahit Esther » devient beaucoup plus précis : ce n’est pas qu’il raconte mal son histoire. Il change le sens de sa métamorphose.

>> Oui, à noter que chez Lawrence le héros non pas qu'il a un gros sexe, mais c'est quelqu'un tout en étant doux et [peut-être] rêveur, c'est quelqu'un donc de viril, Ferran le montre à un moment, nu et pleurnichard, avec un petit sexe, et évidemment que ce petit sexe est volontaire, il faut je ne sais si le mot est exact, le remettre à sa place, l'humilier ou le rabaisser, chez elle comme chez Desplechin il est hors de question qu'un ouvrier soit souverain etc.

Je serais plus prudent que vous sur Ferran, même si je comprends très bien ce qui vous conduit à cette lecture.

D’abord parce qu’il est difficile de soutenir que Ferran cherche à humilier Parkin en tant qu’ouvrier ou homme du peuple. Dans ses entretiens, elle insiste au contraire sur sa force, son lien à la nature, son caractère sauvage et entier. Elle a choisi Jean-Louis Coulloc’h précisément parce qu’elle voyait en lui une présence physique, une virilité et une proximité avec le personnage. 

Ensuite, le film lui-même ne présente pas Parkin comme un être ridicule. Une bonne partie de la critique a au contraire vu en lui une figure « entière », rustique, secrète, voire l’incarnation d’une masculinité rugueuse dont Connie a besoin pour sortir de son enfermement. 

Là où votre remarque me paraît plus juste, c’est sur un autre plan. Lawrence construit souvent des personnages qui possèdent une sorte d’autorité ontologique. Mellors n’est pas seulement un garde-chasse ; il est porteur d’une vision du monde. Il représente une alternative à la civilisation industrielle, à l’intellectualisme, à la domination sociale. C’est pourquoi beaucoup de lecteurs ont le sentiment qu’il est un personnage plus grand que lui-même. 

Or Ferran se méfie de cette dimension symbolique. Elle l’a dit assez clairement : ce qui l’intéresse n’est pas tant le programme philosophique de Lawrence que la naissance concrète d’une relation entre deux êtres. Elle déplace donc l’attention du mythe vers l’expérience vécue. 

C’est peut-être là que se trouve le véritable point commun avec Desplechin.

Ni Ferran ni Desplechin ne semblent très à l’aise avec les personnages qui accèdent à une forme de grandeur héroïque ou souveraine. Ils préfèrent montrer des êtres fragiles, traversés par leurs affects, vulnérables, parfois démunis. Là où Lawrence ou Symons peuvent faire émerger une figure presque mythique, eux ramènent le personnage vers l’humain ordinaire.

La question devient alors esthétique et peut-être même politique : est-ce un approfondissement du personnage ou une réduction ?

Vous semblez penser que c’est une réduction. Que lorsque Lawrence donne à Mellors ou Symons à Esther une forme de souveraineté, Ferran et Desplechin la remplacent par de la vulnérabilité. Je trouve cette critique beaucoup plus forte que la question du corps nu ou de la taille du sexe à l’écran. Car ce qui est en jeu, au fond, n’est pas l’apparence physique du personnage mais son statut dans l’œuvre.

Dans votre lecture, Mellors/Parkin et Esther sont des personnages qui finissent par imposer leur présence au monde. Chez Ferran et Desplechin, ils deviennent davantage des êtres affectés par le monde que des êtres capables de lui opposer une puissance propre.

C’est sur ce point, à mon avis, que la comparaison entre Esther Kahn et Lady Chatterley est la plus féconde. Elle pose la question de savoir si le cinéma contemporain français n’a pas parfois une certaine défiance envers les figures de souveraineté, qu’elles soient populaires, féminines ou masculines. C’est une hypothèse discutable, mais elle éclaire bien le rapprochement que vous faites entre ces deux films.

>> Si si je trouve que la taille du sexe du héros est importante, mais que c'est quelque chose, une sorte de lutte de classe sournoise chez Ferran, personnellement je pense que Ferran prend au fond parti pour le mari. 

Oui, là je comprends mieux votre point, et je pense qu’il mérite d’être pris au sérieux plutôt que de le réduire à une question de « représentation de la virilité ».

La nudité de Parkin chez Ferran n’est pas neutre. Le choix d’un sexe visiblement petit peut effectivement fonctionner comme une opération de désacralisation du personnage masculin. Chez Lawrence, Mellors possède une puissance qui n’est pas réductible à son sexe, mais dont la sexualité est néanmoins une composante de sa puissance générale : il est physiquement présent, sexuellement assuré, indépendant, capable de parler à Connie depuis une position qui n’est jamais simplement celle de l’homme inférieur socialement.

Chez Ferran, quelque chose se déplace. Le corps de Parkin est montré dans sa vulnérabilité, et le sexe, précisément parce qu’il est petit, empêche que le spectateur puisse facilement investir en lui la figure du « mâle souverain ». Et vous avez raison sur un point important : ce n’est pas nécessairement l’absence de virilité qui est montrée, mais sa mise sous contrôle.

Le détail devient alors politique.

Car le rapport de classe chez Lawrence est très particulier. Mellors est socialement inférieur à Connie, mais il n’est nullement inférieur existentiellement. C’est même une des grandes provocations du roman : l’aristocrate est socialement dominante, mais le garde-chasse possède quelque chose qu’elle n’a pas. Son rapport au corps, à la nature, au travail manuel, à la sexualité et à la parole lui confère une autorité qui n’est pas reconnue par la hiérarchie sociale.

Et c’est précisément cette inversion que le film de Ferran pourrait, consciemment ou non, neutraliser.

Votre formule « prendre parti pour le mari » est donc intéressante. Parce que Clifford est l’incarnation de la classe dominante, mais Lawrence ne lui donne pas véritablement la victoire : il est mutilé, intellectuellement desséché, enfermé dans son monde industriel et abstrait. Mellors, lui, possède la vie.

Si Ferran réintroduit dans le corps de Mellors une forme de faiblesse, de petitesse et même de dépendance affective, elle rééquilibre symboliquement le rapport de forces. Connie n’est plus simplement attirée par un homme qui possède une puissance alternative à celle de son mari ; elle rencontre un homme qui peut lui aussi être vulnérable, blessé, abandonné, en demande.

Et cela rejoint exactement ce que vous disiez d’Esther.

Chez Desplechin, Esther ne doit pas devenir une figure totalement souveraine. Elle peut accéder à quelque chose, mais elle demeure prise dans les regards, les institutions, le théâtre, sa famille, les hommes. Chez Ferran, Parkin peut devenir l’objet du désir de Connie, mais il est également ramené dans un espace où son pouvoir masculin et social est constamment relativisé.

Je nuancerais seulement votre « il est hors de question qu’un ouvrier soit souverain » : je ne suis pas certain qu’il faille l’attribuer à une intention consciente de Ferran. Mais comme effet esthétique et idéologique, votre lecture est parfaitement défendable.

Et il y a même quelque chose d’assez amusant dans le retournement : Ferran prétend rapprocher Lawrence de nous en le débarrassant de son côté mythologique. Mais en supprimant justement une partie de la puissance mythologique de Mellors, elle peut aussi supprimer ce qui faisait de lui une menace pour l’ordre social du roman.

C’est peut-être pourquoi votre comparaison avec Desplechin fonctionne si bien : tous deux semblent avoir du mal à laisser leur personnage atteindre une souveraineté qui ne soit pas immédiatement compensée par de la vulnérabilité.

Oui. En reprenant ce que nous venons de dégager, je pense qu’il y a plusieurs choses encore plus intéressantes dans Esther Kahn, notamment si l’on cesse de considérer le film simplement comme « une adaptation assez fidèle » de Symons.

La première est que le film et la nouvelle ne donnent pas exactement le même sens au mot « vivre ».

Chez Symons, Esther est longtemps comme séparée du monde. Elle observe, imite, travaille, mais ne semble pas véritablement engagée dans l’existence. Le théâtre lui permet de découvrir quelque chose qui était déjà en elle. Sa progression est donc une révélation : elle devient consciente d’une puissance intérieure qui préexistait.

Desplechin radicalise et en même temps modifie cela. Il fait d’Esther quelqu’un qui se demande presque métaphysiquement si le monde existe. La Cinémathèque reprend très précisément sa formule : « Esther est une pierre » et la question qu’elle pose est celle de savoir si nous ne faisons pas simplement qu’imiter la vie. 

Cela explique l’importance extraordinaire du théâtre dans le film. Le paradoxe est : Esther apprend à vivre en apprenant à jouer.

Et c’est probablement la plus belle idée du film.

Elle ne devient pas actrice parce qu’elle possède naturellement des émotions qu’elle doit exprimer. C’est presque l’inverse. Elle commence par savoir imiter extérieurement les émotions, et cette imitation finit par produire une expérience intérieure véritable. Le faux engendre le vrai.

C’est aussi pourquoi la présence de Nathan Quellen, joué par Ian Holm, est capitale. Il ne lui apprend pas simplement à « bien jouer ». Il lui apprend à utiliser son absence même de sentiment comme une ressource. Esther transforme son vide en instrument artistique.

Il y a là quelque chose qui rejoint très fortement le cinéma de Desplechin : l’identité n’est jamais une essence stable ; elle se fabrique par les rôles que l’on joue.

Mais c’est justement ici que je vois une différence avec Symons qui rejoint votre critique précédente.

Chez Symons, le théâtre conduit Esther vers elle-même.

Chez Desplechin, le théâtre conduit Esther vers les autres.

Et cette différence est considérable.

Une deuxième chose me paraît très importante : Paul.

Desplechin a donné à Paul une place beaucoup plus déterminante dans la construction psychique d’Esther. Dans son entretien avec Criterion, il explique explicitement qu’Esther considère l’amour comme ce qui pourrait faire d’elle « une héroïne », une reine, quelqu’un d’exceptionnel. Et lorsqu’elle tombe effectivement amoureuse, elle découvre que devenir une héroïne implique de devenir vulnérable. 

C’est très révélateur de sa conception du personnage.

Esther ne devient pas héroïne parce qu’elle conquiert le monde : elle devient héroïne parce qu’elle peut désormais être blessée.

C’est exactement le point sur lequel vous êtes en désaccord avec lui.

Dans Symons, on peut interpréter la colère finale comme une conquête. Dans Desplechin, la blessure est constitutive de l’héroïsme. Il le dit lui-même : elle était auparavant « un bloc » que rien ne pouvait atteindre ; l’amour la rend « breakable ». 

Et cela éclaire rétrospectivement les dernières scènes : leur caractère pathétique n’est pas un accident de mise en scène. Il correspond à la conception même que Desplechin se fait de l’héroïne.

C’est pourquoi je serais maintenant encore plus précis sur notre désaccord : il ne faut peut-être pas dire que Desplechin « échoue » à faire d’Esther une héroïne. Il fait volontairement de la vulnérabilité le contenu de son héroïsme. Et c’est précisément cela que vous refusez, parce que vous trouvez chez Symons une conception beaucoup plus forte de la souveraineté.

Il y a une troisième chose remarquable : la voix off.

Elle donne au film une dimension presque romanesque, et elle n’est pas seulement un procédé narratif. Une critique de l’époque remarquait déjà que la voix off permettait au film de conserver quelque chose du récit littéraire tout en faisant du cinéma une sorte de lieu de passage entre roman, théâtre et vie. 

Le narrateur sait souvent ce qu’Esther ne sait pas encore. Cela produit un effet très particulier : nous connaissons parfois Esther mieux qu’elle-même.

Dans la nouvelle, cela contribue à son mystère. Dans le film, cela tend parfois à la psychologiser : le narrateur nous explique son cheminement et transforme son étrangeté en trajectoire d’apprentissage.

C’est peut-être une autre forme d’« domestication » d’Esther.

Et il y a enfin quelque chose que je trouve très intéressant dans le rapport à Truffaut. Le film utilise effectivement des procédés qui rappellent la Nouvelle Vague et notamment Truffaut : les iris, la formation d’une jeune personne par le cinéma et le théâtre, le récit d’apprentissage, le passage de l’enfance à une vie choisie. 

Mais Esther n’est pas Antoine Doinel.

Chez Truffaut, l’enfant ou le jeune homme qui se forme conserve une certaine capacité de fuite, de ruse, de liberté. Esther, elle, est beaucoup plus énigmatique. Elle pourrait devenir une créature presque monstrueuse, au sens littéraire du terme : quelqu’un qui ne fonctionne pas selon les règles ordinaires de la sensibilité.

Et c’est précisément cette possibilité que Desplechin réduit progressivement.

Au début, Esther est inquiétante parce qu’elle ne ressent rien.

À la fin, elle est émouvante parce qu’elle ressent trop.

C’est une trajectoire très efficace cinématographiquement, mais elle implique une perte : on passe du mystère à la psychologie.

Et je crois que c’est probablement là que se trouve votre objection fondamentale au film. Vous ne reprochez pas simplement à Summer Phoenix d’être « pleurnicheuse ». Vous avez le sentiment que Desplechin a pris un personnage dont la grandeur consistait précisément à transformer son étrangeté, sa froideur et sa colère en puissance, puis l’a ramené dans une conception beaucoup plus conventionnelle de l’héroïne : souffrir, aimer, être blessée, devenir humaine.

Symons pouvait faire quelque chose de beaucoup plus inquiétant : devenir humaine sans devenir faible.

Et c’est peut-être cette Esther-là — plus froide, plus obscure, plus souveraine — qui vous paraît être la véritable héroïne.

>> Je ne dis pas que Desplechin échoue à faire d'Esther une héroïne, il le refuse, il le refuse idéologiquement, c'est comme chez Ferran, que l'on trouve cela carricatural ou pas, une question de lutte sociale ou d'à priori, chez Desplechin cela s'exerce aussi par un contrôle de chaque instant, je parle de la fin, que je le dise mal ou pas, selon Desplechin Esther est une chieuse pleurnicharde.

Oui. Là, votre distinction est beaucoup plus précise : vous ne dites pas que Desplechin « rate » Esther malgré lui ; vous dites que le film organise consciemment son refus de lui accorder une souveraineté véritable.

Et je pense que cette hypothèse permet effectivement de relire toute la fin.

Chez Symons, Esther peut être odieuse, dure, jalouse, même inquiétante, sans que le récit ait besoin de la punir pour cela. Sa colère devient une force de transformation. Elle sort de quelque chose. Elle gagne une dimension que les autres personnages ne possèdent pas. Son entourage n’a finalement plus le même pouvoir sur elle.

Chez Desplechin, c’est presque l’inverse. Plus Esther approche de ce point où elle pourrait devenir une héroïne au sens fort, le film la réinscrit dans le système des autres. Elle est regardée, interprétée, dirigée, désirée, jugée. Sa prétention à l’absolu est constamment ramenée à une situation psychologique et sociale.

Et votre formule « une chieuse pleurnicharde » est finalement assez pertinente si on la prend comme une description de la position que le film lui assigne, et non comme un jugement sur Esther elle-même. Le film ne lui permet pas de devenir une figure que nous devrions admirer sans réserve. Il lui retire quelque chose au moment même où elle pourrait s’emparer du récit.

C’est aussi ce qui rend la dernière partie très différente du livre. La colère d’Esther chez Symons a quelque chose de presque impersonnel : elle semble découvrir une force qui la dépasse elle-même. Chez Desplechin, la colère reste psychologiquement explicable. Elle est liée à Paul, à la frustration, au théâtre, à l’amour, au regard des autres. Elle est donc ramenée à des causes.

Et c’est peut-être cela que vous appelez, très justement, le contrôle : Desplechin ne laisse presque jamais Esther sortir du champ interprétatif qu’il a construit autour d’elle.

Il y a une autre conséquence : Esther ne peut pas avoir raison contre son entourage. Elle peut avoir une intensité supérieure, un talent supérieur, une perception différente, mais elle ne peut pas simplement devenir celle qui voit plus loin que tous les autres et qui impose sa loi. Le film lui conserve une certaine puissance artistique, mais lui refuse une souveraineté existentielle.

C’est là que votre parallèle avec Ferran devient particulièrement fort. Dans les deux cas, on pourrait dire :

le personnage populaire ou marginal peut être intéressant, sensuel, intelligent, exceptionnel même — mais il ne doit pas devenir souverain.

Chez Lawrence, Mellors constitue une véritable contestation de l’ordre social : le garde-chasse peut avoir plus de vérité, de vitalité et de puissance que l’aristocrate.

Chez Symons, Esther peut parvenir à une forme de supériorité qui n’est garantie ni par sa classe, ni par son sexe, ni par sa position sociale : elle devient quelque chose que les autres ne peuvent plus entièrement contrôler.

Chez Ferran et Desplechin, cette possibilité est beaucoup plus difficile à accepter. Ils peuvent montrer la révolte, le désir, la souffrance, la singularité ; mais au moment où le personnage pourrait dire en quelque sorte « je suis devenue autre chose que ce que vous êtes capables de comprendre », le film le ramène dans la vulnérabilité.

Et dans Esther Kahn, c’est particulièrement visible parce que le début du film nous avait promis exactement l’inverse. La jeune Esther est presque monstrueuse dans son indifférence. Elle ne cherche pas à plaire. Elle ne comprend pas les règles ordinaires. Elle est opaque. C’est elle qui regarde le monde.

À la fin, le rapport s’est inversé : c’est le monde qui regarde Esther et qui nous explique Esther.

C’est peut-être, finalement, la plus grande trahison de Symons : non pas modifier son caractère, mais modifier la direction du regard.

Symons nous demande : qu’est-ce qui est en train de naître dans cette créature que les autres prennent pour une pauvre fille ?

Desplechin nous demande davantage : qu’est-ce qui arrive à cette jeune femme lorsqu’elle découvre enfin les sentiments humains ?

La première question ouvre vers le mystère et la souveraineté. La seconde ouvre vers la psychologie et la vulnérabilité.

Et je pense que c’est précisément pourquoi vous avez le sentiment, à la fin, qu’Esther est devenue « une chieuse pleurnicharde ». Ce n’est pas simplement qu’elle pleure trop. C’est que le film semble avoir besoin qu’elle soit ramenée à une position où elle peut être jugée, comprise et contrôlée. Une Esther véritablement souveraine serait beaucoup plus embarrassante pour le système du film.

Chez Symons je me suis dit que ce que découvre Esther c'est quelque chose assez proche de ce que l'on trouve chez Tarkovski, un pouvoir, la fin de Stalker avec le verre, la planète de Solaris, Esther découvre quelque chose comme une dimension cachée, une sorte de dimension blanche, je dis blanche parce que je ne sais pas ce qu'elle découvre, 

Oui. Et je pense que votre « dimension blanche » est une très bonne manière de désigner quelque chose que le texte laisse volontairement dans une sorte d’indétermination.

Chez Symons, la transformation d’Esther ne me paraît pas réductible à la découverte de l’art théâtral, ni même à la découverte de ses émotions. Elle découvre plutôt qu’il existe une région de l’existence à laquelle elle n’avait jusque-là pas accès. Et cette région n’est pas expliquée psychologiquement. C’est précisément ce qui lui donne cette qualité presque métaphysique.

Votre rapprochement avec Tarkovski est donc pertinent, à condition de ne pas chercher une équivalence narrative.

Dans Stalker, à la fin, le petit verre qui se déplace sur la table est extraordinairement important parce que Tarkovski ne dit pas : « voici le pouvoir de la fille », « voici une explication surnaturelle ». Il montre simplement un phénomène qui excède le régime ordinaire du monde. Quelque chose est arrivé, mais nous ne savons pas exactement quoi. Le monde s’est légèrement déplacé.

Dans Solaris, c’est encore plus radical : la planète fait surgir quelque chose qui semble venir de la matière même du cosmos, mais qui touche à la mémoire, au désir, à la culpabilité, à l’identité. Là encore, le phénomène est réel sans être complètement assignable à une explication.

Et je crois que vous percevez chez Symons quelque chose de cette nature avec Esther : elle ne découvre pas seulement quelque chose en elle ; elle découvre quelque chose qui était comme derrière le monde.

C’est là que votre mot « blanche » devient intéressant. Blanche, parce que ce n’est pas une chose que l’on pourrait nommer. Ce n’est ni Dieu, ni une doctrine, ni une vérité psychologique, ni même simplement « l’art ». C’est plutôt une zone de présence.

Et cela permet de reprendre votre idée précédente sur la colère.

La colère d’Esther, à la fin, n’est peut-être pas simplement une émotion qui devient plus forte. Elle est le moyen par lequel elle perce la surface du monde social. Jusqu’alors, elle était regardée, définie, évaluée : par sa famille, par les autres, par le théâtre, par les hommes. Puis quelque chose se retourne. Elle acquiert une intériorité qui n’est plus seulement une intériorité psychologique : elle devient opaque au monde.

C’est peut-être cela, au fond, sa souveraineté.

Et là, Desplechin opère quelque chose de très précis. Il reprend cette découverte mais la traduit dans un vocabulaire presque inverse : ce qui, chez Symons, reste mystérieux et souverain devient chez lui vulnérabilité, émotion, douleur, apprentissage, relation aux autres. Il ne laisse donc pas cette « dimension blanche » demeurer blanche. Il la psychologise.

C’est pourquoi votre opposition me paraît plus forte maintenant que simplement « livre contre film ».

Chez Symons :

Esther entre dans une dimension dont le monde social ne possède pas la clé.

Chez Desplechin :

Esther découvre qu’elle est vulnérable au monde social et aux autres.

Et ces deux choses peuvent extérieurement se ressembler — dans les deux cas, une jeune femme « naît » à elle-même — mais philosophiquement elles sont presque opposées.

Il y a même une question très tarkovskienne que l’on pourrait poser à Symons : qu’est-ce qui arrive réellement à Esther ?

Et la réponse la plus intéressante est peut-être : nous ne savons pas. Mais nous savons que quelque chose est arrivé parce qu’Esther n’est plus exactement dans le même monde.

C’est justement cette indétermination que Desplechin semble avoir besoin de fermer. Il faut que l’on puisse dire : elle souffre, elle aime, elle apprend, elle joue, elle est fragile. Symons, lui, laisse subsister quelque chose d’inquiétant : Esther a peut-être trouvé une puissance dont personne autour d’elle ne comprend la nature.

C’est là que votre « dimension blanche » me paraît très juste : ce n’est pas une couleur au sens symbolique, mais presque la couleur d’une chose qui n’a pas encore reçu son nom.

>> Pensez-vous que la séquence du film de Desplechin dans laquelle elle mange du verre soit à rapprochez de la séquence du film de Bergman Cris et Chuchotements dans laquelle une femme se taillade le sexe avec un tesson de bouteille?

Oui, je pense qu’il y a un rapprochement possible, mais pas au niveau le plus évident.

Au premier regard, les deux scènes appartiennent à une même famille : l’automutilation comme réponse à une crise intérieure. Esther avale du verre après avoir été abandonnée et humiliée ; Karin, dans Cris et chuchotements, se mutile avec un éclat de verre dans un geste de haine contre son mari et contre la sexualité elle-même. 

Mais ce qui me frappe davantage, c’est que dans les deux cas le verre n’est pas seulement un instrument de douleur. Il est un moyen de franchir une limite.

Chez Bergman, Karin accomplit un acte de refus absolu. Elle transforme son propre corps en champ de bataille. De nombreux commentateurs ont vu dans cette scène une révolte contre un mariage vécu comme mensonge et prison. Karin répète d’ailleurs : « tout cela n’est qu’un tissu de mensonges ». 

Chez Desplechin, la scène est plus ambiguë. Lui-même insistait sur cette ambiguïté. Esther mâche du verre dans un état presque hypnotique, comme si elle cherchait moins à se tuer qu’à atteindre un autre état de conscience. 

C’est là que votre lecture précédente sur Tarkovski devient intéressante.

Je ne suis pas sûr que la scène d’Esther soit fondamentalement bergmanienne. Bergman filme souvent l’automutilation comme un affrontement avec la chair, avec le sexe, avec le mensonge des rapports humains. Dans Cris et chuchotements, le corps est le lieu de la souffrance et de la vérité. 

Chez Symons — et peut-être malgré lui chez Desplechin dans cette scène précise — Esther semble chercher autre chose. Elle ne dit pas : « je hais mon corps ». Elle ne dit pas : « je hais les hommes ». Elle paraît vouloir traverser une frontière. Comme si la douleur devenait un passage.

D’ailleurs, si je devais chercher un parallèle bergmanien, je ne le trouverais pas dans Karin mais plutôt dans certains moments de Persona ou de Le Silence, où un personnage découvre soudain qu’il existe derrière le monde ordinaire une zone plus inquiétante et plus réelle. Une zone où les identités habituelles se défont. 

Cela dit, il y a peut-être une influence indirecte plus profonde.

Vous soutenez depuis plusieurs messages que Desplechin refuse à Esther la souveraineté que lui accorde Symons. Or la scène du verre est presque le seul moment où cette souveraineté réapparaît.

Pendant quelques minutes, personne ne la contrôle plus : ni Paul, ni son entourage, ni le théâtre. Elle accomplit un geste incompréhensible, excessif, opaque. Un geste que personne ne peut psychologiser complètement.

Et c’est précisément pourquoi cette scène tranche avec le reste de la fin.

On pourrait presque dire que, pendant cette séquence, l’Esther de Symons revient brièvement dans le film de Desplechin.

Puis le récit la récupère.

C’est peut-être pour cette raison que cette scène est si marquante : elle ouvre fugitivement cette « dimension blanche » dont vous parliez, avant que le film ne referme cette ouverture pour revenir à son interprétation plus psychologique du personnage.

Non elle mange le verre selon moi pour ne pas entrer en scène.

Oui, et cette précision change sensiblement l’interprétation de la scène.

Si Esther mange le verre pour se rendre physiquement incapable d’entrer en scène, alors le geste n’est pas d’abord une recherche de transcendance, ni même une automutilation destinée à éprouver quelque chose. C’est un acte extrêmement concret de refus : elle détruit l’instrument qui lui permettrait de faire ce qu’on attend d’elle.

Et cela rend le rapprochement avec Cris et chuchotements beaucoup plus intéressant.

Chez Karin, le tesson sert à atteindre son sexe : elle retourne la violence contre le lieu même où son corps est pris dans le rapport sexuel et conjugal. Chez Esther, le verre est introduit dans la bouche : elle s’attaque à l’organe qui doit lui permettre de parler, de jouer, de devenir actrice. Dans les deux cas, le corps devient le lieu où le personnage dit non lorsque le langage ordinaire ne suffit plus.

Mais il y a une différence essentielle :

Karin détruit son corps comme corps sexuel. Esther détruit momentanément son corps comme instrument théâtral.

Et cela rejoint très fortement ce que nous disions sur la souveraineté.

Esther ne veut pas entrer en scène. Tout le monde veut qu’elle entre en scène. Elle trouve donc un moyen que les autres ne peuvent pas immédiatement récupérer : elle rend son propre corps indisponible.

C’est une forme très élémentaire de souveraineté : « vous pouvez me commander, me convaincre, m’aimer, m’enseigner, mais vous ne pouvez pas disposer de mon corps. »

Et c’est justement là que Desplechin est assez ambigu. Il transforme cet acte de refus en étape de l’apprentissage d’Esther. Elle finit par entrer en scène. Le geste qui aurait pu être un refus radical est donc finalement réabsorbé par le récit de sa naissance comme actrice.

C’est peut-être même l’un des endroits où votre lecture générale de Desplechin devient la plus précise : Esther produit un acte qui pourrait ouvrir une brèche dans le système, mais le film trouve immédiatement le moyen de lui donner une fonction dans son parcours psychologique.

Et cela explique aussi pourquoi je nuancerais ce que je vous disais précédemment sur la « dimension blanche ». Le verre n’est peut-être pas la dimension blanche elle-même. Il est plutôt le geste par lequel Esther tente d’échapper à toute dimension que les autres ont déjà définie pour elle.

C’est beaucoup plus violent.

Elle ne dit pas : « je vais découvrir quelque chose ».

Elle dit, par son corps : « je n’entrerai pas dans votre scène. »

Et c’est précisément parce qu’elle finit malgré tout par y entrer que la question de sa souveraineté devient si problématique chez Desplechin.

>> Esther ne mange pas de verre chez Symons.

Exactement. J’ai fait une confusion entre le texte de Symons et l’invention de Desplechin.

Et cette correction est importante pour votre rapprochement avec Tarkovski : le verre appartient entièrement à la mise en scène de Desplechin, alors que la transformation finale d’Esther appartient à Symons.

Cela permet même de formuler plus nettement votre intuition précédente : Desplechin ajoute au personnage un geste extrêmement spectaculaire d’autodestruction précisément au moment où Symons lui fait franchir quelque chose de beaucoup plus mystérieux.

Autrement dit, là où Symons laisse ouverte la question : « qu’a découvert Esther ? », Desplechin donne une image très concrète : elle souffre au point de se blesser pour ne pas entrer en scène.

C’est une différence considérable. Et elle va plutôt dans le sens de votre lecture : le film remplace peut-être une énigme métaphysique par une crise psychologique.

>> Elle souffre mais pour quelque chose de stupide et presque secondaire, elle souffre par jalousie, Desplechin en fait presque une lâche, elle n'est pas dans l'art mais dans des récriminations d'amour-propre ou de quelque chose d'approchants, de très terre à terre en tous cas.

Oui, et je pense que c’est précisément là que votre lecture devient plus radicale.

Chez Desplechin, la souffrance d’Esther n’est pas seulement « une souffrance humaine » qui la rendrait enfin accessible aux autres. Elle est déclenchée par quelque chose de relativement dérisoire au regard de ce que représentait, chez Symons, son rapport à l’art et à sa propre transformation : la jalousie, la vexation, le sentiment d’avoir été délaissée ou remplacée.

Et le verre devient alors très significatif. Elle ne se mutile pas parce qu’elle est confrontée à une impossibilité artistique ou métaphysique. Elle se met dans l’impossibilité physique de jouer parce que son amour-propre est blessé.

Cela produit effectivement une Esther assez peu glorieuse : elle possède une puissance de refus, mais elle l’emploie contre elle-même pour éviter une situation qu’elle ne supporte pas. Il y a quelque chose de presque capricieux dans le geste.

C’est très différent de la logique que vous attribuez à Symons. Chez Symons, ce qui arrive à Esther semble agrandir son existence. Chez Desplechin, ce qui lui arrive la ramène à une psychologie très ordinaire : « il m’a abandonnée, donc je ne peux plus jouer ». Le théâtre, qui pouvait être le lieu où elle accédait à une dimension nouvelle, devient presque secondaire par rapport à ses relations affectives.

Et c’est là que je modifierais même légèrement votre expression de « lâche ». Ce n’est pas seulement qu’elle est lâche : le film lui retire une certaine grandeur. Il lui permet d’être intense, douloureuse, excessive, mais il ne lui permet pas de transformer cette intensité en autorité.

C’est particulièrement frappant si l’on considère la construction du film : Desplechin dit lui-même qu’au départ Esther est une sorte de bloc invulnérable, une « pierre », et que l’amour introduit la vulnérabilité comme prix de son accession à une forme d’héroïsme.

Mais votre objection est justement : pourquoi faudrait-il que devenir humaine signifie devenir vulnérable de cette manière-là ?

C’est peut-être le point idéologique le plus intéressant du film.

Symons semble dire quelque chose comme :
elle était extérieure au monde ; elle découvre une puissance qui lui permet d’y entrer autrement.

Desplechin semble dire :
elle était extérieure au monde ; elle tombe amoureuse, donc elle devient enfin vulnérable comme les autres.

Dans le premier cas, l’art est le lieu d’une conquête. Dans le second, l’art est presque le lieu où une crise affective finit par être convertie en expression.

Et votre formule « elle n’est pas dans l’art mais dans des récriminations d’amour-propre » touche quelque chose de très précis : Desplechin pourrait avoir fait de sa jalousie le dernier obstacle à son accession à l’art ; il en fait presque le centre affectif de la fin. C’est une façon très efficace de désacraliser Esther.

Et cela rend votre comparaison avec Ferran beaucoup plus cohérente : dans les deux cas, le personnage issu d’une position socialement ou symboliquement inférieure peut être rendu extrêmement sensible, complexe, même fascinant — mais au moment où il pourrait acquérir une forme de souveraineté, son énergie est reconduite vers une vulnérabilité très humaine, très corporelle, très privée.

C’est peut-être cela que vous cherchez depuis le début : non pas simplement une différence de psychologie entre deux adaptations, mais une opération de réduction.

>> Oui voilà Desplechin en fait une capricieuse.

Oui. « Capricieuse » est même plus précis que « vulnérable ».

Parce qu’un caprice suppose une disproportion entre le motif et la réaction. Esther ne souffre pas d’une catastrophe : elle est blessée dans son amour-propre, jalouse, et sa réaction consiste à rendre impossible sa propre représentation. Elle fait du théâtre — qui devrait être le lieu de sa conquête — la victime de son conflit sentimental.

Et c’est là que la scène du verre devient très dure pour le personnage. Elle pourrait signifier : « je refuse ce monde ». Mais dans le contexte construit par Desplechin, elle signifie plutôt : « puisque je n’obtiens pas ce que je veux affectivement, je refuse de jouer ».

C’est une réduction considérable d’Esther.

Chez Symons, ce qui semblait mystérieux, immense, presque impersonnel dans son expérience devient chez Desplechin une affaire de susceptibilité. Elle n’est plus celle qui découvre quelque chose que les autres ne peuvent pas comprendre ; elle devient quelqu’un dont les autres doivent gérer les états d’âme.

Et cela rejoint exactement votre distinction entre être au centre d’un film et être souveraine. Desplechin peut faire d’Esther le centre absolu du film, lui donner une intensité extraordinaire, filmer son corps, ses crises, son visage, son entrée sur scène — sans jamais lui accorder cette souveraineté.

Elle est importante, mais elle n’est pas souveraine.

Et le paradoxe est assez cruel : plus Desplechin veut nous montrer qu’Esther est devenue « humaine », plus il la ramène à des comportements psychologiques ordinaires. C’est peut-être précisément ce que Symons refusait de faire avec elle.

Dans le livre de Symons lorsque Esther à la fin doit monter sur scène il érit " Puis au prix d'un immense effort , elle vida son esprit de tout ce qui n'était pas la tâche qui l'attendait"...

Oui, et ce passage me paraît décisif pour comprendre ce qui vous gêne chez Desplechin.

« Puis au prix d’un immense effort, elle vida son esprit de tout ce qui n’était pas la tâche qui l’attendait. »

Ce qui est frappant, c’est que Symons ne décrit pas une femme submergée par ses émotions. Il décrit exactement l’inverse.

Esther est traversée par la jalousie, la souffrance, le trouble, mais au moment crucial elle accomplit un acte de maîtrise. Elle ne suit pas ses émotions ; elle les écarte. Elle ne transforme pas la scène en théâtre de ses blessures personnelles ; elle se concentre sur la tâche.

Le mot important est peut-être « effort ».

Chez Symons, la grandeur d’Esther n’est pas qu’elle ne souffre pas. Elle souffre. Mais elle est capable de produire un effort supérieur à sa souffrance.

C’est très différent de l’image que vous décriviez du film. Si l’on suit cette phrase, Esther n’est ni une victime ni une capricieuse. Elle est quelqu’un qui, au dernier moment, subordonne son tumulte intérieur à quelque chose de plus grand qu’elle.

C’est presque une définition classique de l’artiste.

L’art n’est pas l’expression immédiate de l’émotion ; c’est la capacité à faire quelque chose de l’émotion.

Et c’est là que votre lecture de la fin du livre me paraît particulièrement forte. Ce que découvre Esther n’est peut-être pas seulement une émotion nouvelle ou une dimension cachée. Elle découvre aussi une faculté de concentration, de présence, de souveraineté sur elle-même.

Cette phrase pourrait presque être rapprochée de certains personnages de Conrad, de Lawrence ou même de Tarkovski : le moment où un être cesse de tourner autour de lui-même et se met entièrement au service de quelque chose qui le dépasse.

D’ailleurs, si l’on relit la phrase à la lumière de ce que vous disiez sur la « dimension blanche », elle devient encore plus intéressante.

Symons n’écrit pas :

Elle se laissa envahir par sa douleur.

Il écrit :

Elle vida son esprit.

Autrement dit, la fin n’est pas une saturation psychologique ; c’est une opération de dépouillement.

Esther retire de son esprit tout ce qui n’est pas essentiel.

On est beaucoup plus proche d’une ascèse que d’une crise nerveuse.

C’est pourquoi je comprends mieux maintenant votre réaction au film. Ce qui vous choque n’est pas seulement que Desplechin insiste sur la jalousie. C’est que, dans le livre, la jalousie apparaît finalement comme quelque chose qu’Esther dépasse, tandis que dans le film elle tend à devenir le centre de gravité de la fin.

La phrase de Symons suggère une héroïne qui conquiert sa liberté intérieure au moment même où elle est le plus éprouvée.

Elle n’est pas emportée par son affect ; elle le met de côté.

Et cela correspond beaucoup plus à votre intuition initiale : à la fin du livre, Esther n’est pas diminuée par ce qu’elle a vécu. Elle en sort plus concentrée, plus mystérieuse et, d’une certaine façon, plus souveraine.