Histoire de l'art 

«Penser la couleur» de Georges Roque : voyage dans l’arc-en-siècles

Fruit de vingt ans de recherches, l’ouvrage du philosophe et historien de l’art retrace, grâce à une nouvelle approche méthodologique, l’évolution de la notion de «couleur» à travers les époques.

On se demande comment les Grecs anciens «voyaient» la Méditerranée ou la mer Egée − eux qui, selon Nietzsche (Aurore, 426), étaient «aveugles au bleu». Ils ne donnaient en effet de détermination fixe qu’au blanc (leukós) et au noir (mélas) et indexaient les couleurs à la manière dont les quatre éléments (air, eau, feu, terre) s’enveloppent soit d’ombre soit de lumière, de sorte que, plutôt que bruns, verts ou jaunes, ils étaient perçus comme clairs, lumineux, limpides, étincelants, phosphorescents, translucides, chauds, ou bien froids, mats, opaques, ténébreux, crépusculaires, bistres, nébuleux, plombés… Pas de «flots bleus» donc, mais une «mer blanche» ou au contraire une «mer vineuse», chez Homère par exemple (le «bleu» manque aussi dans le Coran, la Bible, les Vedas indiennes, les textes chinois anciens…).

L’éloignement temporel, l’évolution biologique et historique ont certes «modifié nos yeux», mais, en réalité, la façon dont on «voit» et conçoit les couleurs a toujours intrigué, parce que «relative» justement ou changeante, selon les différences de culture (touchant la valeur symbolique qu’on leur accorde) et surtout, pour ce qui est de la perception elle-même, selon la physiologie, la constitution de l’appareil optique, les bâtonnets et cônes photorécepteurs qui recouvrent la rétine de l’œil. Cette orange est-elle de la couleur qui apparaît à un être humain − auquel les cônes S (sensibles à la longueur d’onde courte de la lumière bleue), M (verte) et L (rouge) autorisent une vision trichromatique − ou bien de celle que perçoivent insectes et oiseaux, dont la vision tétrachromatique ajoute aux trois couleurs primaires l’ultraviolet ? 

S’il y a assurément une grande variété de rapports entre matière, rayonnement, longueur d’onde et appareil optique, est-ce qu’existe quelque chose qui serait la couleur en-soi ? Et à quelle discipline il revient en propre de l’étudier ? A la physique, l’optique, la physiologie, la neurologie, la chimie des pigments, la psychologie, la colorométrie, la symbologie et l’histoire culturelle − où dominent les travaux de Michel Pastoureau − la sémiotique, la philosophie ? Ce qui est sûr, c’est que la question a toujours torturé la philosophie, et l’a forcée à parcourir toutes les pistes possibles, aux noms parfois barbares (réalisme, primitivisme, physicalisme, fictionnalisme, dispositionnalisme, éliminativisme…) pour voir si la couleur est une propriété inhérente aux choses, un phénomène relationnel (objet, rayonnement, œil, cerveau), une disposition ou une capacité de certains objets à produire une expérience sensorielle spécifique, une «illusion», une «chose mentale», une construction de l’esprit, etc.

«Chromophobie»

Philosophe, directeur de recherches honoraire au CNRS, spécialiste internationalement reconnu de la théorie des couleurs, Georges Roque connaît toutes ces conceptions et sait aussi qu’aucune n’est unanimement validée. Mais, dans Penser la couleur, il déplace le problème philosophique, et ajoute une difficulté supplémentaire, en passant de la «couleur des choses» aux couleurs composées (pigments naturels ou synthétiques, huile de lin, résines, colle animale…) et étalées sur toile, en confiant autrement dit à l’histoire de l’art le soin de déchiffrer les arcanes chromatiques de la peinture.

A cet ouvrage, résultat de vingt ans de recherche, il est difficile d’ajouter quoi que ce soit, sauf à lui opposer d’autres ouvrages de même poids. Georges Roque propose là en effet une nouvelle méthodologie, très structurée, apte à rendre raison des significations et fonctions de la couleur, de la «syntaxe et du sens» qu’utilisent les artistes (de Poussin à Van Gogh, de Manet à Rothko). On y apprend d’abord, peut-être avec surprise, que la couleur n’a pas toujours été valorisée, loin de là. «Perçue et considérée comme une sensation», elle subit le même discrédit que les sens, trop «subjectifs» (café trop sucré pour l’un, amer pour l’autre), sujets aux erreurs et aux illusions. Qu’elle reproduise la teinte d’un objet ou traduise l’«impression» qu’elle produit dans l’âme, elle relève toujours du sensible, que depuis Platon on tient pour inapte à fonder une connaissance.

Longtemps, en outre, on a considéré qu’«élever la peinture au rang d’art à part entière» exigeait qu’on la rapprochât de l’architecture ou de la géométrie, autrement qu’on y valorisât le dessin, que «nos pères écrivaient dessein», selon une «orthographe intelligente» disant clairement que «tout dessein est un projet de l’esprit» − ce que la peinture (au XVIIe siècle) ne paraît pas être d’emblée. «Aussi le dessin et la perspective sont-ils restés longtemps les maîtres-mots de l’enseignement artistique dans les écoles d’art.» Certains auteurs ont même parlé de «chromophobie», qui a valu à la couleur d’être vilipendée, réduite au domaine du «superflu et du cosmétique», vide de sens, «parent pauvre de l’histoire de l’art». Roque s’oppose évidemment à toutes ces simplifications, et cite aussi, parmi les «obstacles» que la couleur a eus à surmonter, l’idée fort répandue que l’on peindrait intuitivement et que donc du choix de telle couleur par tel artiste «il n’y aurait rien à dire». Voilà qui supposerait qu’un artiste se fiant à l’intuition pût ne pas posséder déjà «tout un bagage de théories de la couleur». Or ce bagage existe bel et bien, que Roque nomme «système chromatique» et qui est justement l’objet de son étude.

«Tensions plastiques»

Les premiers chapitres de Penser la couleur sont en effet consacrés «aux trois principaux systèmes chromatiques collectifs qui ont dominé la peinture occidentale depuis le XVIIe siècle : les trois primaires du peintre, la couleur chaude et froide, les couleurs complémentaires». Ces systèmes hexachromatiques sont généraux, mais chaque artiste peut les «élaborer en son propre», si bien que Roque, analysant la signification et la fonction de la couleur, garde sur le métier à la fois «la peinture», et tel tableau particulier (de Poussin par exemple, ou de Rubens, Boucher, Chardin, Léger…). La question de la fonction est ardue, dès lors qu’on renonce à simplement considérer que la couleur «se limiterait à favoriser la reconnaissance des objets représentés dans les toiles» ou n’aurait qu’un rôle décoratif ou d’«embellissement». Par comparaison, dans le monde animal elle a «une fonction de séduction, de camouflage, une fonction aposématique liée à la survie», et, dans le monde culturel en général, elle peut servir à classer, montrer, identifier, séparer, valoriser, reconnaître, hiérarchiser… Pour ce qui est de la peinture, Matisse appelait à «distinguer les couleurs descriptives des couleurs expressives». Mais que signifie «exprimer» et que s’agit-il d’exprimer ? Sans doute les sensations que peuvent procurer un paysage, une nature morte, un visage, un étang ou un coucher de soleil. Si la couleur est expressive, si, tout en étant non-descriptive, elle exprime «quelque chose», ce quelque chose doit bien véhiculer un sens, une signification. Comment en rendre raison ?

Pour répondre, Roque va adjoindre à l’approche méthodologique une analyse sémiotique, qui, s’appuyant sur les apports du linguiste danois Louis Hjelmslev, du Groupe µ (Centre d’Études poétiques, Université de Liège) ou d’Algirdas Julien Greimas, se révèle certes assez technique mais permet de disposer d’outils plus précis pour penser la couleur. L’historien de l’art − on schématise − fait jouer entre elles les oppositions sur le plan de l’expression (grosso modo, le signifiant : feu vert/rouge) et les oppositions sur le plan du contenu (ou signifié : passage/arrêt), puis en fixe les corrélations. Il montre que les systèmes chromatiques «relèvent d’une approche de ce type» (par exemple, à l’expression couleur primaire/couleur secondaire est associé le contenu central/fondamental ou périphérique/accessoire), tout comme la saturation, le «chaud» et le «froid» des teintes, leur mélange, leur complémentarité, leur «amitié» ou leur «inimitié» (rouge/vert), les pigments utilisés, etc., pour, à chaque fois, en fixer le contenu homologue (bonheur/tristesse, pureté/impureté, proche/lointain, harmonie/dissonance…) − soit passer du signe/icône à l’émotion ou à la pensée. Qu’on se rassure : le plan théorique − qui s’enrichit d’un chapitre consacré à la «relation entre la partie iconique et plastique du signe visuel» − se relève moins abstrait dès qu’on a sous les yeux (l’ouvrage contient de nombreuses illustrations) la Sainte famille de Poussin, Argenteuil de Manet ou l’Autoportrait à l’oreille bandée de Van Gogh.

Ayant privilégié la peinture figurative, Georges Roque se demande enfin si, pour la peinture abstraite, il est légitime de parler d’un contenu auquel renverrait un signifiant chromatique. Pour répondre, il étudie à la fin de l’ouvrage Ocres (ocre, rouge sur rouge) de Mark Rothko − une toile qui montre à première vue «un grand rectangle ocre» (donnant l’«impression d’être un jaune ou un orange désaturé, ce qui lui enlève une partie de sa luminosité») sur un fond rouge. L’historien d’art y fait apparaître ce qu’il nomme des «tensions plastiques», qui produisent autant de «tensions sémantiques», et autorisent aussi bien une lecture «euphorique» (l’«opposition entre les deux rectangles semble se résoudre dans un équilibre qui est source de plaisir visuel : l’absence totale d’anecdote et de distraction permet à l’œil de se reposer et d’apprécier ces deux plages de couleur») qu’une lecture «dysphorique» (l’«ocre qui “résiste” à notre volonté d’y voir une couleur type», et la difficulté de «voir clairement la forme se détacher du fond»). Dans la toile du peintre américain, il y aurait quelque chose d’«impossible» et de toujours recherché pourtant : la coexistence du plaisir, sensation euphorique qui aurait tendance à se suffire elle-même, et d’un contenu rationnel, d’un sens, d’un «ordre tragique» qui annihilerait le plaisir. Mais n’est-ce pas dans l’«ajustement de la tension entre plaisir et peine», comme Rothko l’écrivait lui-même, que se fait l’«expérience de la beauté» ? Sans laquelle l’art n’est que technique.