La première image du premier film de Kane Parsons fonctionne tel un miroir réfléchissant, renvoyant au spectateur ce dont il a besoin. Un vieux caméscope y capte un ensemble de pièces dont les murs, la moquette, et le faux plafond à l’éclairage blafard au néon produisent un monochrome de jaune délavé et lugubre. Au premier plan il y a un mur, derrière lequel se cache l’œil-caméra qui se penche pour capter ce qui ressemble à un labyrinthe d’open space abandonné. Pour le spectateur arrivé là par hasard, en quête d’un film d’horreur non-franchisé, cette introduction en found footage de cinq minutes installe le cadre d’un lieu étrangement malaisant. Pour celui plus familier des backrooms, la séquence agit à la manière d’un bain chimique dans lequel on trempe un négatif pour en révéler le revers. Le plan de Kane Parsons convoque une image sœur : celle par laquelle le phénomène des backrooms est né. Une photographie sans auteur postée en 2019 sur le canal consacré au paranormal du forum 4chan. Un dédale de pièces jaunes. Image sur laquelle un second utilisateur appose un commentaire qui devient légende : «Si vous ne prenez pas garde et que vous “no-clipez” hors de la réalité au mauvais endroit, vous finirez dans les backrooms où il n’y a rien d’autre que l’odeur de moisissure de vieux tapis humide, une folie jaune monochrome, et le ronronnement infini des néons.» 

Par son titre, son pedigree, les formes et thématiques qu’il convoque, Backrooms se présente tout à la fois comme une introduction, une somme, une bifurcation et une continuation par d’autres moyens d’un mouvement esthétique né sur Internet au début des années 2020 avant d’en déborder. Pour gagner rapidement le jeu vidéo (qui lui a servi de fondement avec ce terme de «no clip», qui renvoie à ces bugs par lequel un joueur traverse le mur de la simulation et accède aux revers et aux trompe-l’œil du jeu), puis plus discrètement la série (Severance) et le cinéma (Exit 8, I Saw the TV Glow, Vivarium).

Sentiment de malaise diffus

En cinq minutes, cette introduction en rejoue le principal élan : la déambulation fiévreuse d’un individu égaré dans un réseau de couloirs défiant toute logique, percés de bifurcations vers des étages apparemment impossibles à atteindre. Le cœur des backrooms, c’est d’abord l’errance dans un lieu désespérément vide, infini, écho lointain d’un lieu familier. Un «espace liminaire». Ils prennent la forme d’open space, d’un lobby d’hôtel, de bains publics, de couloirs de métro… Souvent des zones de transit, imperméables au temps qui passe, où l’on n’est pas censé s’arrêter. Des endroits qui ne sont pas destinés à être investis, pensés comme des moyens et non comme des fins. Des lieux à l’identité mal gommée afin de convenir à tous, à destination de visiteurs interchangeables. La désolation d’un Airbnb standardisé qui s’étendrait à l’infini et dont on ne pourrait sortir. Ici, c’est l’architecture même des pièces qui distille un sentiment de malaise diffus, comme si ces lieux de perdition n’obéissaient à aucune norme. Une simple ouverture dans un mur, trop étroite pour correspondre à un cadre de porte standard, devient dès lors source d’une bizarrerie angoissante. Si le temps n’a pas de prise sur les backrooms, son esthétique cultive l’imagerie found footage de l’analog horror, obsolète pour les jeunes à qui elle parle d’abord : les images saisies par le caméscope n’ont pas la définition numérique de nos téléphones modernes, elle bave, ses couleurs sont surexposées et la qualité du son est mauvaise. Rapidement, l’homme égaré se lance dans une cavale à travers ce dédale qui semble emprunté à un tableau d’Escher, fuyant quelque chose. La caméra virevolte, tombe à la renverse, et puis ça coupe.

Le réel peut commencer, ou en tout cas à son expression cinématographique : un récit, des personnages, un langage filmique plus classique avec des cadres composés (en vérité, le found footage l’est tout autant). Backrooms recommence dans le bureau d’une psy qui écoute un quadra ventiler. Architecte contrarié (clin d’œil !), Clark souffre de son mariage qu’il a torpillé, de ses déboires avec l’alcool et de ce business qui le fait vivre sans le nourrir spirituellement. Un soir, ce magasin de meuble qui lui prend tout son temps, lui révèle un espace caché. Un mur qui n’en est pas un et conduit dans cet outre-monde safran. Le terrier du lapin blanc pour Alice. Ou le cœur extensible de la Maison des feuilles, roman sens dessus-dessous de Mark Z. Danielewski. Après une première visite prudente, Clark embarque avec lui deux vidéastes et s’attelle à cartographier l’impossible.

Mise en récit cohérente

Formidables de fièvre hallucinée, les scènes d’exploration offrent un condensé de ce qu’Internet a pu imaginer autour des backrooms, esthétique à la fois hypercodifiée et très ouverte. Chaque espace revisité en haute définition par le film de Parsons résonne avec des centaines, des milliers d’images cursed («maudites») agrégées par les internautes. Par nature collaborative et en perpétuelle expansion, cette esthétique est appelée à se propager d’un média à l’autre, à générer du commentaire, du texte et une lecture indicielle où tout doit être déchiffré, scruté, théorisé. Comme les backrooms, le film se déploie dans un empilement foutraque de régime d’images, de flash-backs, de contrechamps annonciateurs (qui regarde la VHS du début ?), évoquant l’héritage des creepypasta, élan par lequel les forumeurs se sont mis à revisiter des légendes urbaines pour les réécrire, les updater à 4 000 mains dans une grande cacophonie ensuite codifié et wikifié (cf. la SCP Fondation, gigantesque fiction collaborative sous la forme d’une base de données).

Le succès du film Backrooms qui, en frôlant les 100 millions de dollars de recettes en une semaine d’exploitation aux Etats-Unis, constitue le meilleur démarrage du studio A24, peut s’expliquer, au moins en partie, par le fait que pour la première fois, un long métrage non seulement se revendique de cet héritage mais le perpétue. Kane Parsons a beau être un cinéaste précoce à seulement 20 ans, ce long métrage constitue déjà pour lui une seconde vie. A 16 piges, sous l’identité de Kane Pixels (le nom de sa chaîne YouTube), le jeune homme a forgé une des œuvres de référence des backrooms. Une série de vidéos bricolées sur le logiciel Blender si bien fichues qu’elles se sont répandues comme une traînée de poudre – à elle seule, la première vidéo «The Backrooms (found footage)» compte 85 millions de vues – et ont en grande partie installé un récit canon en établissant un récit percé de trous.

On craignait que ce long consiste en un simple remake argenté de sa série. Il n’en est rien. A travers une mise en récit cohérente, une personnification centrée d’abord sur Clark (Chiwetel Ejiofor) puis sur sa thérapeute Mary (Renate Reinsve), Parsons se livre plutôt à une contre-exploration du dédale. Jusqu’alors la personne égarée dans les backrooms était systématiquement réduite à l’état de main tenant la caméra. L’entreprise d’humanisation de cet espace est glissante parce qu’il revient à nier un des ressorts les plus puissants des backrooms : la dépersonnalisation de cet outre-monde mal stérilisé où l’impression de contrôle et le sens s’effritent. L’espace liminal, c’est l’antithèse du post-apo qui a largement dominé l’imaginaire fantastique et science-fictionnel ces dernières décennies. Quand l’esthétique de la ruine convie un sens de la perte, exalte un passé perdu et des lieux investis puis fracassés, les liminal space confrontent l’observateur à une néantisation. La backroom, c’est le vide, une ombre noire tapie en dessous d’un monde qui continue d’exister à bonne distance. Une variation spatiale de l’inquiétante étrangeté. Quand le labyrinthe originel est pensé, taillé par dédale, l’espace liminal lui s’autogénère, comme s’il était le résultat d’un système sur lequel on n’a pas de prise. Sur le sol d’une pièce, des chaussures, un perroquet en peluche ont fusionné avec la moquette comme des hallucinations d’une IA qui sait reproduire le réel sans le comprendre.

Manifestation physique de quelque chose d’enfoui

«Un des trucs qui me fascine le plus avec ces images, expliquait Parsons il y a quelques semaines au site Interview, c’est qu’elles semblent dénuées d’auteurs. Comme si elles avaient surgi d’une banque de données d’agents immobiliers ou avaient été arrachées à de vieux disques durs oubliés. C’est incroyablement facile de se projeter dans ces images. Pour moi, elles nous titillent de la même manière qu’un souvenir d’enfance au contexte complètement flou. Un simple flash visuel. Comme si ces photos venaient du même endroit que les souvenirs embrumés de nos rêves.» Le très bel apport de son film est là : en creusant la psyché embrumée de Clark, il ramène les backrooms vers l’inconscient et la psychanalyse. Dans ses dialogues, Parsons joue sur la friction entre le désir de «reprendre le contrôle de sa vie», «de se tailler un chemin par soi-même» (la ritournelle du développement personnel serinée par la thérapeute) et la manifestation physique de quelque chose d’enfoui, d’une envie de ne pas se repenser.

Quand on a collectivement pris l’habitude de lire le mouvement backroom à travers un prisme politique et collectif d’une déréalisation propre au capitalisme tardif (ce dont le film parle aussi à travers le personnage de Mary), Kane Parsons fait au contraire de ce domaine maudit la manifestation physique d’un trauma personnel. Dans un plan vertigineux où la caméra descend en piqué à travers les couches des backrooms, il en compare les étages aux étapes de la cautérisation d’une plaie, à un phénomène d’épure qui aboutirait in fine à un monde-cicatrice. Dans une scène d’angoisse pure, Clark surgit et dit : «Pas de panique, ce n’est que moi.» A demi-mot, il se confond avec le lieu. Un monde désarticulé pour un homme qui refuse de se déconstruire.