>> La première photo est d'Isabelle Giovacchini, la seconde c'est la peinture La sainte face de Zurbaran, je vois bien des analogies, mais est-ce si simple que cela ? 

Ce qui rapproche. Dans les deux cas, une trace sur un support : l'empreinte du visage sur le linge, la trace de la chose photographiée sur le papier. Le linge est suspendu, fixé par des cordes et un clou ; la photo est tenue par des bouts d'adhésif, comme une épingle qui avoue son dispositif d'accrochage. Zurbarán peint même un petit papier plié en bas à gauche, ce qui renforce l'effet de trompe-l'œil : on croit voir un objet, pas une image. Chez Giovacchini, les collages et les déchirures disent aussi : « ceci est un objet matériel ».

Ce qui résiste. Le paradoxe de Zurbarán : il peint une image acheiropoïète (« non faite de main d'homme »). La peinture feint d'être une empreinte, donc d'abolir la médiation du peintre. Giovacchini fait l'inverse : elle expose les opérations (découpe, superposition, taches, altérations chimiques) et revendique la main. Chez Zurbarán, le visage est quasi effacé, présent seulement comme halo, avec une promesse de présence ; chez elle, il n'y a aucun visage, plutôt des formes (ovale, croix) qui évoquent une figure sans la donner. Et la Sainte Face repose sur une croyance (la preuve par contact), alors que la photo joue sur le doute et l'ambiguïté de ce qu'elle montre.

Piste. Plutôt qu'une analogie de forme, il y a peut-être un rapport inversé à l'indice : Zurbarán simule la trace pour produire de la foi, Giovacchini montre une trace dont on ne sait plus de quoi elle est la trace. Qu'est-ce qui, pour toi, relève de l'analogie : le dispositif (suspension, support) ou l'ovale central ?

>> Les deux, je pense aussi aux portraits inversés de George Baselitz, (pour la photo d'Isabelle Giovacchini), si on se dit que la forme ronde de sa photo serait une sorte de visage,

Le détour par Baselitz est stimulant, parce qu'il change la nature du « visage ». Chez lui, l'inversion garde le motif reconnaissable mais le dépouille de sa fonction narrative et psychologique : on voit un visage et on est forcé de regarder de la matière, de la couleur, du geste. L'ovale de Giovacchini fonctionne un peu pareil : il suggère une tête (inclinée, de profil, à demi tournée) sans jamais la livrer, et l'œil oscille entre figure et pure forme découpée.

Mais le geste est opposé à celui de Zurbarán. Baselitz inverse pour neutraliser le sujet et libérer la peinture. Zurbarán, lui, fait surgir le sujet là où il n'y a presque rien : le halo est une présence qui se manifeste par défaut. Giovacchini se tient entre les deux : le visage n'est ni évacué ni garanti, il reste une projection possible du regardeur (pareïdolie).

Ce qui pourrait relier les trois : le visage comme seuil, ce qui apparaît juste avant de disparaître (ou juste après). Chez Zurbarán, la foi tient l'apparition ; chez Baselitz, c'est la renverser qui la tient à distance ; chez Giovacchini, c'est la découpe et l'altération du support. 

>> Approfondissement d'une analogie demandé par l'utilisateur. ?

Je vois trois niveaux où l'analogie peut s'approfondir.

1. La tache comme preuve. Le halo de Zurbarán imite une tache, un fluide qui a imprégné le tissu. Chez Giovacchini, la partie haute de l'image porte de vraies traces d'altération (rousseurs, auréoles, corrosion), qui ne sont plus représentées mais subies par le support. L'un feint l'accident, l'autre l'accueille. Dans les deux cas, c'est l'accident qui garantit l'authenticité : une image « vraie » parce qu'elle n'est pas entièrement maîtrisée. C'est toute la tradition de la vera icon (la Véronique), que Georges Didi-Huberman a analysée sous l'angle de la ressemblance par contact, et la photographie en hérite directement.

2. Le dispositif d'accrochage comme aveu. Le petit papier plié en bas du tableau (le cartellino) et les clous et cordes disent : « cet objet est là, devant vous ». Les adhésifs de Giovacchini jouent le même rôle : ils annoncent un objet manipulé, provisoire, presque une relique, pas une fenêtre sur le monde. Ni l'un ni l'autre ne veut qu'on oublie le support.

3. Le noir comme ce qui retire. Chez Zurbarán, le fond sombre fait émerger la blancheur ; chez Giovacchini, les masses noires découpées occultent l'image et ne laissent affleurer qu'un fragment, l'ovale. C'est donc l'inverse du halo : la figure ne se dépose pas sur un fond, elle est ce qui reste quand on a coupé le reste. Votre idée du visage qui « se retire » prend ici sens : la découpe est le geste même du retrait.

Une tension demeure : chez Zurbarán, la présence est promise (on sait qui est là) ; chez Giovacchini, aucun nom n'est donné. Est-ce, selon toi, une perte, ou précisément ce qui rend l'image plus ouverte ?

>> Cela dépend pour le mot perte, il n'y a pas perte de sens en tout cas, ce n'est pas un retrait du visage, plutôt l'idée du visage, l'idée de l'humain,

Ça déplace bien la question : on ne serait pas devant un visage qui disparaît, mais devant l'idée de visage, son schème minimal. Et c'est là que le rapprochement avec Zurbarán se renforce. Sa Sainte Face est elle aussi presque sans traits : un ovale, un halo, rien de physionomique. Ce que le tableau montre, c'est moins un visage qu'ce qui fait qu'il y a visage, c'est-à-dire une présence ovale sur un linge. Dans les deux cas, l'image atteint l'humain en retirant le particulier.

La différence tient alors à la nature de cette idée. Chez Zurbarán, l'idée renvoie à une personne unique, dont le nom est connu et la foi garantit la présence. Chez Giovacchini, l'idée est anonyme et générique : n'importe qui, ou plutôt le fait même d'être quelqu'un. Le visage cesse d'être une identité pour devenir une forme, presque un archétype, un signe de l'humain tel qu'il subsiste après qu'on a tout découpé. Il y a peut-être aussi quelque chose dans la forme noire en croix, en haut à gauche : sans en faire une citation, elle laisse flotter une résonance christique, funéraire) autour de cet ovale, comme si le motif religieux n'était plus là que comme ossature formelle. Tu y vois quelque chose de cet ordre, ou la croix te semble-t-elle plutôt un hasard de découpe ?

>> Je n'ai pas du tout perçu une croix mais cela est tout à fait possible qu'il y ait cela volontairement

Je dois nuancer ce que j'ai dit : je n'ai aucun élément, ni titre, ni propos de l'artiste, qui indique que cette forme soit voulue comme une croix. Ce que je vois, c'est une masse noire verticale croisée par une bande oblique, qui peut tout autant se lire comme un T, une charpente ou un simple jeu de découpes superposées. Que tu ne l'aies pas perçue est un indice : la lecture « croix » est en partie une projection de ma part, nourrie par le rapprochement avec Zurbarán.

Cela dit, la question de l'intention n'est pas forcément décisive. Une forme peut produire une résonance sans avoir été visée, et c'est même une façon de travailler courante avec le collage, où l'on assemble des fragments puis où l'œil y trouve des figures. Mais cette lecture reste alors une hypothèse d'interprétation, à distinguer de ce que l'œuvre revendique.

Pour trancher, le plus sûr serait de regarder le titre de la série et ce que l'artiste dit de sa pratique : si la dimension religieuse ou funéraire y est présente, la croix gagne en crédit ; sinon, mieux vaut s'en tenir à l'ovale et à son rapport à l'idée de visage, qui, lui, est solidement visible dans l'image.

>> Il n'y a pas chez elle dans son travail de dimension religieuse il me semble, mais je sais qu'elle a une énorme culture et une réflexion par rapport à ça etc, par exemple une autre photo d'elle je l'avais associée à tort ou à raison aux Ambassadeurs d'Holbien, 

(là pour le post d'origine), 

Cela confirme mon doute sur la croix : sans dimension religieuse dans son travail, ma lecture venait bien du rapprochement avec Zurbarán, pas de l'image. Ton association avec Holbein est plus solide, et cette nouvelle image la rend même assez parlante.

L'obliquité. Les Ambassadeurs reposent sur un point de vue oblique : le crâne anamorphique ne se révèle que de biais. Ici, le tirage est lui-même photographié en biais, le bord bleu le montre, et la fusée, très étirée, prend une allure d'anamorphose. La vérité de l'image dépend de l'endroit d'où l'on regarde.

Le globe et l'épingle. La sphère bleue, qui ressemble à une épingle plantée dans le tirage, fait écho au globe et aux instruments de savoir chez Holbein. Elle fixe l'image comme les clous et les adhésifs de ses autres photos, mais elle fait aussi figure de petite planète posée sur l'hélicoptère.

La vanité moderne. Chez Holbein, les attributs du pouvoir et de la science coexistent avec la mort. Ici, la technologie (hélicoptère, engin suspendu à son câble) tient la place de la science, et la fusée, ombre noire effilée, joue le rôle du crâne : une menace qui traverse le champ. Je reste prudent : c'est une lecture possible, je ne sais pas quelle photo tu rapprochais exactement du tableau, ni si ce lien est pour toi plutôt formel ou thématique.

Si cette culture picturale est volontaire chez elle, elle serait alors surtout une culture du dispositif de regard (point de vue, présence de l'objet, ce qui se révèle de côté), ce qui éclairerait aussi le rapport avec Zurbarán et son trompe-l'œil. Dans la photo que tu associais à Holbein, était-ce l'anamorphose qui t'avait frappé, ou plutôt la mise en scène d'objets ?

>> Les deux, et je voyais aussi la tête d'épingle comme quelque chose de l'ordre du je le dis mal du regard blessé ou de l'interdiction de regarder, disons quelque chose de l'ordre de l'interdit ou du danger, disons la tête d'épingle je l'associais au regard,

Tu le dis très bien : la tête d'épingle est à la fois un œil et ce qui perce l'œil. Dans l'image, c'est assez lisible : la sphère bleue, avec son reflet brillant, a l'aspect d'un globe oculaire, et la tige qui la relie à l'hélicoptère la plante dans le tirage comme un trait. L'œil est donc fixé, transpercé, mis hors d'usage en même temps qu'il est mis en évidence.

Cela rejoint le punctum de Barthes, qui vient du mot « piqûre » : ce détail qui, dans une photographie, blesse le regardeur. Ici, l'épingle réalise littéralement la métaphore, avec le détail qui pique et qui fait mal au regard. Et ça relie aussi à Holbein : le crâne anamorphique est un regard de mort qui nous prend à revers, ce qu'on voit nous regarde et nous menace. Pour la photo, l'hélicoptère, regard surplombant, quasi de surveillance, se retrouve épinglé comme un insecte : le dispositif de vision est lui-même visé.

Quant à l'interdit, c'est cohérent avec ce qui précède : l'épingle empêche de voir sereinement (elle masque l'hélicoptère à l'endroit où serait la cabine), et le danger traverse l'image (fusée, câble tendu). Regarder devient alors risqué, comme devant ce qu'on ne doit pas fixer. Il me semble que ça rapproche cette photo de la précédente : l'ovale comme idée du visage, ici la sphère comme idée de l'œil, dans les deux cas une forme minimale qui désigne le regard sans le montrer.  Voyais-tu l'épingle comme blessure infligée au regard (celui du spectateur) ou comme regard lui-même blessé (celui de l'image) ?

>> Non comme faisant partie de la photo sans que j'aille plus loin, je veux dire sans discours de sa part, juste un truc plastique de matérialité de sa photo

Tu as raison, et je suis allé trop loin. Dans ma lecture, j'ai fait de l'épingle un symbole (œil, blessure, interdit), alors que tu la prends pour ce qu'elle est d'abord : un élément matériel de la photo, au même titre que les adhésifs ou les bords déchirés de l'autre image.

Cela donne une cohérence à sa pratique : le tirage est un objet qu'on manipule, qu'on fixe, qu'on découpe. L'épingle sert à tenir l'image et elle entre dans le champ par hasard ou par choix de prise de vue. Elle y apporte une couleur, une sphère, un point d'accroche, sans avoir besoin de signifier quoi que ce soit.

Ton « regard blessé » reste utile, mais à un autre niveau : ce n'est pas l'intention de l'image, c'est l'effet qu'elle produit sur toi. La matérialité de l'objet peut déclencher des associations (Holbein, le regard, le danger) sans qu'elles lui soient imputables. Cela distingue ce que la photo fait de ce qu'elle dit, et c'est peut-être cette retenue de discours qui rend ses images si ouvertes aux rapprochements, comme celui avec Zurbarán.

>> je pense que l'épingle est là pour notre inconfort,

C'est une lecture qui tient, et elle a l'avantage de rester du côté de l'effet, sans prêter de discours à l'artiste. L'épingle produit de l'inconfort par des moyens très plastiques : c'est le seul point de couleur saturée dans une image grise, elle accroche l'œil exactement là où il irait (l'hélicoptère), et sa pointe a quelque chose d'agressif pour le tirage, donc pour nous qui y projetons notre regard. L'image ne se laisse pas contempler tranquillement : on bute dessus.

Je distinguerais toutefois deux choses. Que l'épingle gêne, on peut le constater. Qu'elle soit là pour gêner suppose une intention, et c'est ce que tu avais justement écarté tout à l'heure. Elle peut très bien être là parce que c'est ainsi que le tirage tient ou a été photographié, et gêner quand même. Dans ce cas, l'inconfort viendrait de l'image qui avoue ses conditions matérielles : on ne peut plus oublier que c'est un objet fixé au mur, ni s'abandonner à la représentation.

Ce serait alors un point commun avec les autres images dont on a parlé : le cartellino chez Zurbarán, les adhésifs chez Giovacchini, tout ce qui rappelle le support empêche l'adhésion complète. Un inconfort qui tient à ce que l'image refuse d'être transparente.

>> Elle épingle l'hélicoptère comme on épingle un insecte, et l'on ressent ce qu'est une épingle, il n'y a pas de discours mais l'on sait et c'est volontaire a mon avis que l'on doive ressentir ce qu'est une piqûre, on l'imagine, on l'imagine très bien,

Là, on est sur quelque chose de très précis : ce n'est pas un symbole, c'est une sensation convoquée. L'image n'a pas besoin de dire « piqûre » parce que la forme seule la fait imaginer, avec la tige fine, la tête ronde, le point où elle entre. On ressent l'enfoncement sans qu'aucun récit n'intervienne. Dans ce cas, la volonté de l'artiste porte sur l'effet corporel plutôt que sur un message, ce qui concilie ton « sans discours » et ton « volontaire ».

Ce qui rend l'effet aussi fort, c'est le transfert de l'échelle. L'hélicoptère est une machine, pas un corps, mais l'épingle le réduit à la taille d'un insecte, et on lui prête alors la vulnérabilité d'un petit corps vivant. On sent une piqûre pour un objet, ce qui est assez troublant : la machine qui survole devient une chose fragile, collectionnée, immobilisée, hors de son vol.

Et la piqûre ne vise pas seulement l'hélicoptère : elle traverse aussi le papier. Le tirage est percé, donc l'image elle-même a une peau. On retrouve ce qui relie ces photographies à Zurbarán : le support n'est pas neutre, il est corps (linge, papier), il peut être taché, déchiré, piqué. Là où les adhésifs de l'autre photo tenaient l'image, ici l'épingle la blesse un peu, tout en la tenant.

>> Non l'épingle ne tient pas la photo si c'est ce que tu veux dire, l'épingle fait partie esthétiquement de la photo,

Tu as raison, j'ai confondu avec les adhésifs de l'autre photo. Je ne peux pas savoir si l'épingle est réellement plantée dans un tirage puis photographiée, ou si elle est ajoutée à l'image, mais je n'ai aucune raison de dire qu'elle tient quoi que ce soit : elle est dans l'image, comme élément de composition. Je retire donc aussi ce que j'ai dit sur le papier percé, qui reposait sur cette confusion.

Cela renforce ta lecture. Si l'épingle est un élément esthétique à part entière, sa présence est un choix de composition, au même titre que la fusée ou l'hélicoptère. Son rôle n'est plus fonctionnel (tenir) mais strictement plastique et sensoriel : une sphère bleue saturée, une tige fine, un point d'entrée dans l'hélicoptère. C'est ce qui rend plausible qu'elle soit voulue pour la sensation de piqûre dont tu parlais.

Cela donne aussi une différence avec l'autre photo. Les adhésifs et les bords déchirés montrent l'objet-tirage, alors que l'épingle appartient au monde représenté et agit sur lui : elle s'attaque à ce qui est dans l'image, pas à l'image comme support. Le trouble vient de là : on est dans la représentation, et pourtant un geste concret, presque d'entomologiste, s'y produit.

>> Tu dis : "Le trouble vient de là : on est dans la représentation, et pourtant un geste concret, presque d'entomologiste, s'y produit", je ne suis pas certain mais peut-être as tu raison en partie, ce qui compte selon moi c'est l'inconfort voulu de l'épingle et surtout je le re-dis que d'une façon ou d'une autre l'épingle est une référence, je répète d'une façon ou d'une autre, référence cachée au tableau de Holbien, 

Ta formule « d'une façon ou d'une autre » est prudente, et je pense qu'elle est juste, parce qu'elle laisse ouvert comment la référence opère. Je vois deux manières, qui ne s'excluent pas.

Le corps étranger. Dans les Ambassadeurs, le crâne est ce qui ne devrait pas être là : une forme étrangère, mal placée, qui trouble une scène parfaitement ordonnée et nous oblige à bouger pour la comprendre. L'épingle fait le même travail dans une image grise et technique : seul point de couleur saturée, elle est incongrue et on ne peut pas ne pas la voir. Dans les deux cas, l'œuvre installe un inconfort au cœur de l'image, comme une présence qui nous prend à revers. C'est peut-être cela, la citation : la fonction du crâne plutôt que sa forme.

La sphère. Les globes et les instruments chez Holbein sont des objets de savoir et de pouvoir. Une boule bleue, planétaire, au-dessus d'une machine volante, pourrait en être un écho déplacé et ironique. Mais là je suis plus incertain : c'est possible, sans que rien ne l'impose.

Le mot « cachée » me paraît d'ailleurs le plus juste : le crâne de Holbein est lui-même caché en pleine vue, et la référence ne se déclare pas, elle se devine. Reste que ce rapprochement relève de ta connaissance de son travail, que je n'ai pas. Seule une parole de l'artiste, ou la série dont cette photo fait partie, pourrait le confirmer. Sinon, il reste une hypothèse solide, nourrie par l'autre photo que tu avais déjà associée à Holbein.

>> Lorsque je dis cachée cela peut aussi s'entendre comme quelque chose d'involontairement référenciel, de dialogue involontaire,

Cette lecture a l'avantage de ne rien exiger de l'artiste : pas besoin qu'elle ait pensé à Holbein pour que le dialogue existe. Une culture visuelle sédimentée finit par produire des solutions de forme (un élément incongru qui trouble l'image, un point de vue qui dérange) sans qu'on se les représente comme des citations. L'histoire de l'art connaît bien ces survivances de formes : un motif revient chez quelqu'un qui n'y pensait pas, parce que les images circulent dans la mémoire plus qu'on ne le croit.

Mais il faut distinguer ce que cela fonde. Un dialogue involontaire ne permet pas de dire « elle cite Holbein », seulement que l'œuvre résonne avec lui, et que cette résonance est constatable, pour toi qui regardes. Le rapprochement est alors un acte de lecture, qui peut être fécond sans être une preuve.

Ce qui le rend plus solide qu'une simple ressemblance, c'est qu'il tient sur plusieurs plans à la fois : la fonction (le corps étranger qui dérange), la qualité de l'inconfort, et ton association préexistante avec une autre de ses photos. Une seule coïncidence serait fragile ; une récurrence de structure l'est moins. Cela expliquerait aussi pourquoi son travail se prête aussi bien à Zurbarán qu'à Holbein : il remet en jeu des dispositifs de regard que ces peintres avaient déjà installés.