>> Peux-tu me parler du livre Vides de Matthieu Copeland, (je sais évidemment que c'était en lien avec l'expo de Beaubourg) ?

Oui. Et le livre est à mon sens plus intéressant que la seule exposition, parce qu’il ne se contente pas de documenter les salles vides : il essaie de faire du « vide » une véritable question artistique, esthétique et philosophique.

Le titre exact est Vides. Une rétrospective, publié en 2009 sous la direction de Mathieu Copeland, avec John Armleder, Laurent Le Bon, Gustav Metzger, Mai-Thu Perret et Clive Phillpot. Le Centre Pompidou en a fait le catalogue de l’exposition qui s’est tenue du 25 février au 23 mars 2009. 

Ce qui est assez remarquable, c’est le paradoxe initial : comment faire une exposition de ce qui n’est pas là ? L’exposition du Centre Pompidou reconstituait neuf expositions historiquement vides, depuis Yves Klein en 1958 jusqu’à Roman Ondák en 2006. Les salles étaient effectivement laissées vides, avec seulement les indications nécessaires à leur compréhension. 

Mais les neuf vides ne veulent pas dire la même chose.

Chez Yves Klein, le vide est presque une soustraction radicale de la peinture : la galerie Iris Clert est vidée afin de produire une expérience de la « sensibilité » plutôt que de présenter des objets. C’est le geste fondateur de toute cette histoire.

Chez Robert Barry, en 1970, le geste devient plus énigmatique : la galerie est fermée au public. Ce n’est donc même plus exactement une salle vide à regarder ; c’est quelque chose auquel l’accès est retiré.

Avec Art & Language, le vide peut être lié à une œuvre qui n’est plus un objet mais une proposition, une idée, un dispositif conceptuel.

Avec Maria Eichhorn, le vide prend une dimension institutionnelle et presque économique : l’argent prévu pour l’exposition est consacré au bâtiment plutôt qu’à la production d’œuvres.

Et chez Bethan Huws, le vide peut signifier que l’architecture elle-même suffit : il n’est pas nécessaire d’ajouter des œuvres au musée. 

C’est là que le livre devient particulièrement intéressant : il rassemble, outre la documentation des neuf expositions, une quarantaine de textes et des contributions d’artistes, avec des auteurs très différents — Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Lucy Lippard, Anne Mœglin-Delcroix, Brian O’Doherty, Didier Semin, Sadie Plant, David Toop, entre autres. 

Et surtout, le livre élargit considérablement la question. Il ne parle pas seulement du vide comme phénomène de l’art contemporain mais du rien, de la vacuité, de l’invisible, de l’ineffable, du rejet et de la destruction, en passant par l’esthétique, la philosophie, la religion, les sciences, l’architecture et la musique. 

Il y a donc deux livres en quelque sorte dans Vides :

1. Un livre historique, qui raconte une lignée assez précise de gestes artistiques consistant à retirer l’œuvre, l’objet ou même l’exposition elle-même.
2. Un livre beaucoup plus vaste sur la possibilité de faire œuvre avec une absence.

le vide de Vides n’est pas nécessairement le « rien » au sens où il n’y aurait plus rien à prendre au sérieux. Au contraire, les premières expériences — Klein notamment — sont extrêmement sérieuses : le retrait de l’objet est censé produire une expérience qui ne pourrait pas être produite par un objet.

La question devient alors assez vertigineuse : est-ce que supprimer l’œuvre permet de retrouver quelque chose que l’œuvre masquait ? Ou bien est-ce simplement transformer l’absence en objet artistique ?

Et c’est probablement là que se situe aussi la faiblesse possible de cette histoire : à partir du moment où le musée expose le vide, le vide devient lui-même une forme reconnue, légitimée, institutionnalisée. Le geste de refus risque alors de devenir un nouveau genre artistique.

Le catalogue est d’ailleurs très gros : le Centre Pompidou l’annonce à 448 pages, tandis que la notice BnF décrit une édition de 527 pages selon la pagination retenue. 

Si vous voulez, je peux surtout vous parler du contenu intellectuel du livre lui-même, en laissant presque complètement de côté l’exposition : quels sont les textes vraiment intéressants, lesquels sont plus convenus, et surtout quelle conception du vide se dégage de l’ensemble.

>> Oui

Oui. Et je crois qu’il faut distinguer assez nettement le vide comme idée artistique et le vide comme catégorie de discours sur l’art. C’est justement ce qui rend le livre de Mathieu Copeland intéressant, mais aussi parfois discutable.

Le livre Vides. Une rétrospective n’est pas simplement le catalogue de l’exposition. Il comporte une anthologie de plus de quarante textes, des entretiens et des contributions d’artistes, et élargit la question du vide à la philosophie, la religion, les sciences, l’architecture, la musique, etc. 

1. Le point de départ est très simple : retirer l’œuvre

Ce qui me paraît le plus fort dans le projet, c’est qu’il ne part pas d’une représentation du vide. Il part d’une opération :

on enlève quelque chose.

Chez Yves Klein, en 1958, la galerie Iris Clert est vidée. Chez Robert Barry, en 1970, l’accès même à la galerie est supprimé. Chez d’autres artistes, ce sont les œuvres, l’activité, l’argent, l’architecture ou la fonction même de l’exposition qui sont mis en question.

C’est donc moins « voici une œuvre qui représente le néant » que :

Que se passe-t-il lorsqu’on retire ce qui devait normalement être là ?

Et cela produit quelque chose d’assez étrange : le spectateur se trouve devant une salle ordinaire, mais il ne peut plus la considérer comme ordinaire. Il cherche ce qui manque.

C’est là que le vide devient perceptible.

2. Yves Klein est probablement le cas le plus sérieux

Le risque serait de considérer l’exposition de Klein comme le début de l’art conceptuel du type « je ne mets rien, donc c’est une œuvre ».

Ce n’est pas vraiment cela.

Chez Klein, le vide est lié à quelque chose de beaucoup plus ambitieux : un espace qui n’est plus occupé par les objets doit devenir disponible à une expérience. Il y a chez lui une sorte de croyance dans une réalité sensible qui ne se laisse pas réduire à l’objet artistique.

C’est pourquoi le vide de Klein est encore très différent du vide institutionnel ou conceptuel qui va suivre.

Et je pense que c’est précisément cette différence qui est intéressante dans le livre : le même geste matériel — une pièce vide — peut correspondre à des conceptions absolument différentes de l’art.

3. Puis vient le problème de l’art conceptuel

Avec Robert Barry, par exemple, le vide est beaucoup plus proche d’une mise en crise de l’œuvre comme objet.

On ne regarde plus quelque chose : on se trouve dans une situation où l’œuvre est constituée par le fait que quelque chose devrait être là et ne l’est pas.

C’est là que le vide devient presque linguistique.

Il ressemble à une phrase dont il manquerait le complément. On sait qu’il y a quelque chose à chercher, mais on ne peut pas le trouver.

Cela rejoint une grande partie de l’art conceptuel : l’œuvre peut être une instruction, une possibilité, une absence, une décision, plutôt qu’un objet.

4. Mais le livre montre aussi que le « vide » devient progressivement un genre

C’est pour moi la question la plus intéressante.

En 1958, vider une galerie peut être un geste véritablement scandaleux.

Mais lorsque, cinquante ans plus tard, un musée organise une exposition consacrée aux expositions qui ne contenaient rien, quelque chose s’est retourné.

Le vide est devenu une forme artistique reconnue.

C’est presque le paradoxe fondamental de Vides :

le geste qui consistait à ne rien montrer devient quelque chose que l’institution peut montrer.

Le Centre Pompidou avait d’ailleurs parfaitement conscience de ce paradoxe : il s’agissait de réunir neuf expositions vides dans un musée, alors même que l’exposition vide avait historiquement constitué une contestation du fonctionnement normal de l’exposition. 

Et c’est à mon avis là que le livre devient beaucoup plus intéressant qu’une simple célébration du vide.

5. Il y a aussi deux conceptions très différentes du vide

Je ferais cette distinction, qui n’est pas forcément formulée ainsi dans le livre.

Il y a un vide qui ouvre.

On retire les objets pour laisser apparaître quelque chose qui n’était pas visible auparavant : une sensibilité, l’espace, le temps, la présence du spectateur, l’architecture, éventuellement une expérience spirituelle.

Et il y a un vide qui dénonce.

On retire les œuvres pour montrer le fonctionnement de l’institution, la convention selon laquelle une exposition doit être remplie, la valeur artificiellement accordée aux objets, etc.

Le premier vide est presque métaphysique.

Le second est critique.

Et beaucoup d’art contemporain passe de l’un à l’autre.

6. C’est aussi là que je pense que votre réaction pourrait être intéressante

Vous me parliez récemment du manque de gravité, de la dérision et du fait que certaines attitudes contemporaines semblent ne plus rien prendre véritablement au sérieux.

Vides permet justement de poser la question inverse :

le retrait est-il forcément une forme de dérision ?

Je dirais que non.

Chez Klein, le vide est tout sauf dérisoire. Il suppose même une croyance assez extraordinaire : croire qu’une absence peut avoir davantage de réalité ou de puissance qu’un objet.

Chez Robert Barry, c’est plus ambigu.

Et chez certains héritiers de ces gestes, le vide peut effectivement devenir une sorte de procédé : ne rien montrer, ironiser sur le musée, faire constater au spectateur qu’il est en train de regarder du rien — et finalement transformer la dérision elle-même en convention artistique.

C’est peut-être la limite de toute cette tradition.

Le premier artiste qui vide une salle peut avoir quelque chose à risquer. Le dixième artiste qui vide une salle sait déjà que le vide est une œuvre possible.

Et c’est précisément pourquoi je ne mettrais pas toutes les œuvres réunies par Copeland sur le même plan. Le mérite du livre est de permettre de voir cette différence historique.

Il y a même une question encore plus intéressante : le vide de Copeland est-il vraiment un vide ? Puisque le livre de 500 pages, l’exposition, les textes, les photographies et tout le discours qui l’entourent remplissent finalement énormément ce qui était censé être vide. La BnF donne d’ailleurs 527 pages à l’édition, ce qui est assez savoureux pour un livre consacré au vide. 

C’est peut-être cette contradiction qu’il faudrait examiner de plus près : à partir de quel moment parler du vide revient-il à le remplir ?

>> Oui

Oui. Je pousserais même la question un peu plus loin : dans Vides, il y a une contradiction entre deux choses qui ne sont pas forcément compatibles.

D’un côté, le vide est présenté comme une expérience. Il faudrait véritablement faire l’expérience de l’absence : entrer dans une salle où quelque chose devait être là et constater qu’il n’y a rien. Dans ce cas, le vide est presque physique. Il concerne le spectateur, son attente, son regard.

De l’autre côté, dès qu’on rassemble ces expériences sous la catégorie « art du vide », le vide devient une histoire de l’art. On peut désormais dire : Klein a fait ceci, Barry cela, puis tel autre artiste a travaillé sur l’absence. Le vide possède alors ses dates, ses filiations, ses concepts, ses spécialistes.

Et quelque chose se perd.

Le geste de Klein pouvait être : « je retire tout pour voir ce qui reste ».

L’histoire de l’art répond : « voici ce que signifie le fait de retirer tout ».

C’est un changement considérable.

Il y a même un phénomène assez amusant avec le livre lui-même. Pour que le vide puisse être transmis, il faut le documenter : photographies des salles, textes, témoignages, analyses, notices historiques. Le vide doit donc produire une quantité considérable de discours. Plus on veut expliquer le vide, plus on le remplit.

Et cela me semble particulièrement sensible dans un livre comme celui de Copeland, parce que l’ambition est très large : le vide est mis en relation avec la philosophie, la musique, l’architecture, la littérature, la religion, la science, etc. Le vide devient presque un grand thème culturel.

Or on pourrait lui opposer quelque chose de beaucoup plus simple :

une salle vide est une salle vide.

Et cette simplicité peut être beaucoup plus forte que le discours qui l’accompagne.

C’est peut-être là que je distinguerais deux sortes de « vide » dans l’art contemporain.

Le premier est un vide effectif : quelque chose a réellement disparu. Il faut alors que le spectateur éprouve cette disparition.

Le second est un vide énoncé : l’artiste ou le commissaire nous dit que l’absence constitue une œuvre. Le vide devient alors une proposition intellectuelle.

Le premier peut être profondément mystérieux. Le second risque beaucoup plus facilement de devenir conceptuel.

Et c’est ici que votre idée de la gravité intervient. Un vide peut être grave sans être spectaculaire. Il peut même être grave précisément parce qu’il ne cherche pas à faire rire, à ironiser ou à produire un « coup » conceptuel.

Chez Klein, il y a quelque chose de presque démesuré dans la croyance au vide. Il ne dit pas simplement : « regardez, il n’y a rien ». Il semble dire : « il y a peut-être quelque chose que les objets nous empêchent de voir. »

C’est une proposition beaucoup plus risquée.

À l’inverse, lorsque le vide devient une convention de l’art contemporain, il peut produire cette situation assez particulière : le spectateur comprend immédiatement qu’il est censé comprendre qu’il n’y a rien. Et dès lors, le vide n’est plus mystérieux : il devient un signe.

C’est peut-être la distinction la plus intéressante à faire à propos de Vides :

le vide comme expérience de l’absence
versus
le vide comme signe culturel de l’art contemporain.

Et je pense que c’est aussi ce qui permet de ne pas rejeter en bloc cette histoire : les premiers gestes peuvent avoir une véritable gravité, tandis que leur institutionnalisation peut produire exactement ce que vous décriviez à propos de la dérision — une manière de ne plus croire à rien, tout en continuant à produire des objets et des discours qui disent que cette absence de croyance est précisément l’œuvre.

Il y a peut-être encore un point plus précis : le vide n’est pas nécessairement l’absence de quelque chose ; il peut être ce qui apparaît lorsque quelque chose cesse d’être là.

C’est très différent.

Une salle totalement vide avant toute exposition n’est pas nécessairement une œuvre. Elle devient un « vide » lorsqu’elle est perçue comme le lieu d’une absence. Il faut donc une attente préalable : on sait qu’une exposition devrait être là.

Cela explique pourquoi ces œuvres sont fragiles. Elles dépendent énormément du contexte institutionnel. Le même espace vide dans une gare, une maison abandonnée ou un musée ne produit pas la même chose.

Et c’est peut-être précisément pourquoi le livre de Copeland est paradoxal : en reconstruisant l’histoire de ces vides, il nous permet de comprendre à quel point le vide est produit par une attente.

Le vide n’est donc jamais complètement vide. Il contient la forme de ce qui manque.

C’est peut-être cela, finalement, qui est le plus intéressant chez Klein et beaucoup moins chez certaines reprises ultérieures : chez Klein, on a encore l’impression que l’absence désigne quelque chose d’inconnu. Alors que, dans une partie de l’art conceptuel, l’absence est déjà parfaitement expliquée : elle signifie l’institution, la critique de l’objet, la dématérialisation, etc.

Dans le premier cas, le vide ouvre une question.

Dans le second, il peut déjà être la réponse.

>> 

Il me semble qu'il y a une autre manière d'aborder Vides, qui touche à la question de savoir ce qui fait qu'une œuvre est une œuvre.

Prenons une salle de musée. On y accroche un tableau : nous savons où regarder. Le tableau concentre notre attention, il nous donne un objet auquel nous pouvons revenir. Même si nous ne comprenons pas le tableau, nous savons au moins qu'il est là, devant nous.

Mais si l'on retire le tableau, que se passe-t-il ? Nous regardons les murs, le sol, la lumière, les proportions de la pièce. Nous prenons conscience de l'espace qui, auparavant, n'était que le support de l'œuvre.

Le vide déplace notre attention de ce qui est montré vers les conditions mêmes de la vision.

C'est une opération intéressante, mais elle comporte un risque : faire de l'espace une nouvelle œuvre, et du spectateur quelqu'un qui doit désormais contempler les murs à la place des tableaux. Rien n'a vraiment disparu ; l'objet de la contemplation a seulement changé.

Je crois qu'il faut aller plus loin.

Le vide et la disparition

Il y a une différence entre vider une salle et constater qu'une œuvre a disparu.

Dans le premier cas, l'absence peut être une décision de l'artiste. Elle est volontaire, organisée, présentée comme une œuvre. Le vide a donc un auteur et une intention.

Dans le second cas, quelque chose a réellement disparu. Nous ne savons pas nécessairement pourquoi, ni ce qui pourrait le remplacer. L'absence n'est plus une proposition artistique : elle est une situation à laquelle nous sommes confrontés.

Cette différence me paraît essentielle. Le vide organisé par l'artiste reste sous le contrôle de celui qui l'a produit. La disparition, elle, peut échapper à toute maîtrise.

C'est pourquoi une pièce vide après un déménagement, une église dont on a retiré les objets du culte ou un musée après la disparition de ses collections peuvent produire une expérience très différente de celle d'une exposition du vide. Dans ces cas, nous percevons encore la trace d'un monde qui a existé.

Et peut-être que ce qui nous atteint n'est pas le vide lui-même, mais cette relation entre une présence passée et une absence présente.

Une question pour le livre de Copeland

On pourrait alors poser cette question à chacune des expositions réunies dans Vides :

Qu'est-ce qui manque exactement ?

Est-ce un objet ? Une œuvre ? Une croyance dans l'art ? La possibilité même de produire une œuvre ? Ou bien est-ce simplement ce que le musée nous a appris à attendre lorsque nous entrons dans une salle ?

Selon la réponse, le vide change complètement de nature.

C'est aussi ce qui permettrait de distinguer un geste véritablement grave d'un geste simplement ironique. L'ironie nous fait prendre conscience d'une convention : nous attendions des œuvres, il n'y en a pas, et cette attente est elle-même tournée en dérision. Mais une absence peut aussi nous confronter à quelque chose que nous ne savons pas résoudre, quelque chose qui ne se laisse pas ramener à une convention.

Dans le premier cas, nous comprenons le dispositif. Dans le second, nous restons devant ce qui nous échappe.

Je ne dirais donc pas que le vide est nécessairement plus profond que la présence. Je dirais plutôt que la question décisive est de savoir si l'absence nous est entièrement expliquée, ou si elle conserve une part irréductible d'inconnu.

Et c'est peut-être à cette aune qu'il faudrait lire le livre de Copeland : non pas en se demandant si ces artistes ont réussi à faire œuvre avec rien, mais en cherchant lesquels ont véritablement laissé subsister quelque chose qu'ils ne maîtrisaient pas complètement.