Pour le sociologue et peintre Cédric Polère, l’art doit, sans restriction, poser notre rapport sensible au monde, au lieu de se focaliser sur ses médiums ou sur de nouvelles limites à transgresser.

Cette année 2025, Claire Tabouret présente sa première rétrospective en France, Chiharu Shiota a fait l’objet d’une exposition majeure au Grand Palais, alors que Philippe Cognée, Jean-Michel Othoniel ou Guillaume Bresson sont un peu partout. Leurs œuvres sont placées sous le signe de l’enchantement, de la sublimation, du labyrinthe émotionnel, de la poésie. En réalité, il suffit de parcourir les espaces qui exposent l’art contemporain pour mesurer l’écart entre ce qu’il était il y a encore trente ans, et ce qu’il est devenu. Un écart qui pourrait nous signaler l’émergence d’un autre projet pour l’art. 

Pour mieux saisir ce qui se passe, revenons aux fondements de l’art contemporain. Sa caractéristique première est de travailler sur toutes les limites. Il questionne les limites de l’art, les frontières morales, ou ce qu’est un espace d’exposition. A partir des années 1960, des artistes voulant s’émanciper des conceptions antérieures de l’art, jugées enfermantes, ont amené la peinture et la sculpture à son degré zéro, refusant la subjectivité, la représentation, le sujet, le savoir-faire, ou, avec Marcel Duchamp comme référence, en ne distinguant plus l’œuvre d’autres catégories d’objets. 

La recherche des limites et du nouveau pousse alors les artistes à se démarquer par des combinaisons insolites. L’irrévérence et la transgression se déploient par distanciation critique, ironie, démystification. L’art contemporain se singularise aussi par le conceptualisme (l’art est fait pour nous faire penser), par une tentation de se rendre indisponible pour éviter que l’œuvre soit facilement «digérée» par le public et le marché, et par le refus de définir l’art et sa valeur par l’esthétique. 

Le philosophe américain Arthur Danto (1924-2013) a basé la distinction avec le modernisme sur ce critère. Il découle de tout ceci que l’œuvre, pour être reçue, dépend souvent du discours produit sur elle, d’où les indispensables cartels à côté des œuvres. Ces caractéristiques (1) définissent ce qui a pu être qualifié de «paradigme de l’art contemporain». En France encore plus qu’ailleurs, ce paradigme a été hégémonique, définissant ce qui entrait ou non dans le champ de l’art contemporain. 

Retour au plaisir des sens

Nous assistons pourtant, depuis les années 2000, à la réhabilitation progressive de ce que ce paradigme a refoulé : la connaissance sensible, le plaisir des sens, l’émotion, la beauté, l’expression du sacré, le savoir-faire. Des courants et des artistes sont réévalués, mais aussi des pratiques, comme la peinture. Des artistes contemporains, plutôt que revendiquer la rupture, rendent hommage à leurs prédécesseurs des siècles passés et s’inscrivent dans des filiations. Alors que pendant longtemps l’art contemporain était produit dans des métropoles de l’Occident, en prise, pensait-on, avec le présent de l’histoire, il s’est élargi au monde, à l’Asie puis à l’Amérique latine et l’Afrique, ce qui change la nature même des œuvres produites. Ce sont là les indices d’un basculement.

En réalité, une partie de la création reste ancrée dans le paradigme de l’art contemporain, alors qu’une autre s’en détache, tout étant désignée, pour le moment, par ce label. Un peu comme si deux continents se séparaient. Elle s’en détache parce que ce paradigme a deux grandes limites : il a défini le contemporain par la négation des conceptions antérieures de l’art alors mêmes qu’elles fondent l’expérience sociale de l’art. Et en focalisant l’art contemporain sur les limites, la déconstruction, le sensationnel, le nouveau pour le nouveau, cet art a accompagné la trajectoire de notre monde, où le désarroi et le désenchantement ont atteint des sommets et entraînent de nombreuses conséquences négatives. Il suffit de voir comment les marchands de certitude profitent de la situation.

Nous avons besoin d’un art qui, sans restriction, puisse poser notre rapport sensible au monde. D’un art qui nous aide à nous situer, à faire monde, à dire qui nous sommes, au regard de connaissances et de débats toujours mouvants et d’une indispensable réflexion critique. D’un art qui, sur des bases nouvelles, parce que le XXIe siècle n’est pas le XXe siècle, puisse réassocier ce que la modernité a pu dissocier. Réinscrire l’être humain dans la pluralité du vivant a ainsi une portée considérable. Les sociétés ultramodernes, en se croyant extérieures à la nature, ont perdu le sens de l’unité profonde avec le monde et ses entités visibles et invisibles, comme l’a parfaitement exprimé Hartmut Rosa dans son essai, Rendre le monde indisponible (2018). 

En plus de provoquer des crises environnementales et climatiques qui menacent l’humanité tout entière, c’est là une source de souffrance et de désenchantement. La question du vivant donne une bonne image du chemin à accomplir. La coupure des sociétés dites hyperdéveloppées envers la nature n’est pas étrangère à celle qui s’est creusée entre le public et l’art. 

En nous percevant comme extérieurs à la nature, nous nous sommes rendus étrangers à une partie de nous-mêmes, avons perdu en sensibilité et disponibilité au vivant, en connaissances ; quand il se rend indisponible, quand il se focalise sur ses médiums ou sur de nouvelles limites à transgresser, l’art contemporain renonce à ce qui a permis à l’art, dans l’histoire humaine, de produire des effets à la portée considérable. La tectonique des plaques qui s’observe dans l’art contemporain pourrait donc préfigurer un nouveau projet pour l’art. 

Cédric Polère est l’auteur de la thèse : Construction locale de l’identité et universalisme en art. Une sociologie des arts modernes et contemporains en Grèce, 1999.