Quels sont les éventuels point communs entre le film La chute d'oliver hirschbiegel et le film de Pabst La fin d'Hitler, on dirait presque un remake, 

Oui. Votre impression est tout à fait fondée : La Chute (Der Untergang, 2004) ressemble effectivement par endroits à un remake de La Fin d’Hitler (Der letzte Akt, 1955) de Georg Wilhelm Pabst. Et ce n’est pas seulement une ressemblance générale de sujet : plusieurs situations, personnages et enchaînements sont pratiquement les mêmes. Des études sur les deux films parlent explicitement d’un « remake » ou d’un « film jumeau ». 

Le plus intéressant est que les deux films partent en partie de la même matière testimoniale, notamment des souvenirs de Traudl Junge. Junge avait d’ailleurs collaboré à la préparation du film de Pabst, avant que ses souvenirs ne servent beaucoup plus tard de source à La Chute. 

Les correspondances sont frappantes :

• Hitler dans son bunker, entouré de son état-major et de ses secrétaires.
• Les généraux qui viennent annoncer que la situation militaire est désespérée.
• Les colères de Hitler lorsqu’il apprend que ses ordres sont impossibles à exécuter.
• Eva Braun et la vie presque quotidienne du bunker.
• L’anniversaire de Hitler.
• La distribution de décorations aux très jeunes combattants.
• Les Goebbels et leurs enfants qui arrivent dans le bunker.
• Goebbels qui reste absolument soumis à Hitler.
• Les scènes d’alcool et de fête au milieu de la catastrophe.
• Le mariage Hitler–Eva Braun.
• Le suicide de Hitler et celui d’Eva.
• Les derniers soubresauts du régime tandis que Berlin s’effondre autour du bunker.

La comparaison a été faite très tôt après la sortie de La Chute : la Bundeszentrale für politische Bildung souligne précisément cette répétition des éléments narratifs, jusqu’à l’anniversaire, au mariage, aux enfants Goebbels, aux officiers protestataires et aux beuveries du bunker. 

Mais il y a quelque chose d’encore plus intéressant : Hirschbiegel et Pabst racontent presque la même histoire avec des philosophies cinématographiques très différentes.

Chez Pabst, le bunker est véritablement un tombeau. Le film est en noir et blanc, très claustrophobe, presque expressionniste. Hitler, joué par Albin Skoda, est physiquement et moralement diminué. Pabst cherche à détruire le mythe de Hitler : privé de la foule, des cérémonies, de l’appareil d’État et de son pouvoir, il ne reste qu’un homme vieillissant, hystérique, grotesque et dangereux. 

Chez Hirschbiegel, au contraire, la caméra reste beaucoup plus près des personnages. Le bunker devient presque un espace domestique : on mange, on boit, on se marie, on plaisante, on dort, on travaille. Et surtout, Bruno Ganz fait de Hitler un personnage extraordinairement incarné. C’est paradoxal : il est monstrueux, mais le film insiste énormément sur son humanité physique, ses gestes, sa fatigue, ses colères, ses moments de gentillesse apparente.

C’est là que les deux films deviennent presque opposés.

Pabst dit en substance :
voilà le cadavre d’un système qui vient de produire une catastrophe.

Hirschbiegel dit davantage :
voilà les hommes qui continuent à vivre à l’intérieur de cette catastrophe jusqu’à sa dernière minute.

Et cela modifie complètement notre rapport à Hitler.

Il existe même une différence très révélatrice dans la mise en scène. Une analyse comparative remarque que le bunker de Pabst est froid, dur, presque abstrait, alors que celui de Hirschbiegel est beaucoup plus chaleureux, avec des éclairages et une photographie qui donnent paradoxalement une certaine chaleur à cet espace infernal. 

Il y a aussi un détail extraordinaire : Bruno Ganz avait lui-même vu La Fin d’Hitler avant de décider d’interpréter Hitler dans La Chute. Il a déclaré que le film de Pabst l’avait convaincu qu’il était possible de jouer Hitler. La Cinémathèque française le rapporte également. 

Donc votre intuition de « remake » est particulièrement juste. Ce n’est pas simplement :

deux films qui racontent les mêmes événements historiques.

C’est plutôt :

un film de 2004 qui revient, consciemment ou non, sur une représentation cinématographique de 1955 et reprend une quantité étonnante de ses situations.

Et il y a une ironie assez extraordinaire : Pabst réalise son film seulement dix ans après la chute du Reich, tandis que Hirschbiegel le réalise près de soixante ans après. Le même bunker est donc filmé depuis deux mémoires historiques radicalement différentes.

Pabst termine d’ailleurs sur une injonction explicitement politique : « Sag nie wieder Jawohl » — « Ne dites plus jamais : Jawohl ». Son film est encore dans le temps de l’avertissement et de la reconstruction démocratique. La Chute, elle, prétend davantage restituer les événements « de l’intérieur », avec une ambition quasi documentaire. 

C’est peut-être justement pour cela que La Fin d’Hitler paraît aujourd’hui beaucoup plus étrange et plus radical que La Chute. Pabst ne cherche pas autant à nous faire « vivre » le bunker ; il cherche à nous montrer l’effondrement d’un monde. Hirschbiegel, lui, nous y enferme avec ses personnages.

Si vous voulez, je peux aller plus loin et vous faire une  comparaison scène par scène des deux films, car les correspondances sont encore plus étonnantes qu’on ne le soupçonne : certaines scènes de La Chute semblent presque reprendre les plans et situations de Pabst, mais en les inversant idéologiquement

comparaison scène par scène des deux films

En regardant les deux films l’un à côté de l’autre, la parenté est beaucoup plus précise que ce que laisse entendre l’expression « deux films sur les derniers jours de Hitler ». Le récent article de Filmdienst va jusqu’à qualifier Der Untergang de « remake » de Der letzte Akt ; la comparaison universitaire de Frank Bösch parle, elle, de « Bauelemente » qui se répètent. 

Il faut toutefois préciser une chose : ce n’est pas un remake officiel. Les deux films ont des sources documentaires en partie communes, et Der letzte Akt avait déjà utilisé des témoignages recueillis après-guerre, notamment ceux de Traudl Junge. Mais la succession des situations est suffisamment proche pour que la comparaison scène par scène soit très révélatrice. 

1. L’arrivée dans le monde souterrain

Pabst — La Fin d’Hitler

Le film commence par Berlin en ruines et fait entrer dans le bunker le capitaine Richard Wüst, personnage fictif joué par Oskar Werner. Il vient de la ligne de front avec une mission militaire et doit obtenir de Hitler une décision ou des renforts. Il traverse un monde déjà en train de disparaître.

Hirschbiegel — La Chute

Hirschbiegel ne reprend pas Wüst, mais fait entrer Traudl Junge dans le même univers. La différence est fondamentale : chez Pabst, nous entrons dans le bunker avec un homme qui commence à prendre conscience de la folie du régime ; chez Hirschbiegel, avec une jeune femme qui ne comprend pas encore complètement ce dans quoi elle entre.

C’est donc la même fonction dramatique, mais inversée.

Pabst : « je découvre que ce système est devenu fou ».

Hirschbiegel : « je découvre progressivement ce qu’était réellement ce système ».

La substitution de Wüst par Traudl Junge est probablement l’une des différences les plus importantes entre les deux films.

2. Hitler apparaît : même problème, deux Hitler

Chez Pabst, Hitler est immédiatement présenté comme une figure dégradée, hystérique, presque grotesque. Albin Skoda joue un homme qui n’a plus réellement de pouvoir mais qui continue à se comporter comme s’il commandait encore le monde.

Chez Hirschbiegel, Bruno Ganz produit quelque chose de beaucoup plus complexe : le spectateur découvre un homme qui peut être brutal quelques secondes auparavant et presque charmant avec une secrétaire ou une cuisinière quelques secondes après.

C’est précisément ce qui donne au Untergang son aspect de « remake » mais aussi son changement idéologique.

Pabst veut démystifier Hitler.

Hirschbiegel veut le rendre concrètement humain sans le disculper.

Cette différence est énorme.

3. Les cartes, les généraux et les offensives imaginaires

Dans les deux films, Hitler reçoit les généraux, regarde les cartes et continue à donner des ordres alors que la situation militaire rend ces ordres absurdes.

Le mécanisme dramatique est presque identique : les généraux exposent la situation réelle ; Hitler refuse de l’accepter ; il ordonne une contre-offensive ; son entourage acquiesce.

Dans La Fin d’Hitler, cette répétition devient presque une mécanique grotesque.

Dans La Chute, elle devient célèbre avec l’explosion de colère de Bruno Ganz lorsque Hitler apprend que les unités censées participer à son opération n’existent plus réellement.

Ce que Hirschbiegel amplifie donc considérablement, c’est la psychologie de l’effondrement.

4. L’anniversaire de Hitler

C’est l’une des ressemblances les plus frappantes.

Dans les deux films, Berlin est pratiquement détruite alors que, dans le bunker, on célèbre encore Hitler.

Des personnes viennent lui rendre hommage tandis que la situation militaire est catastrophique.

Chez Pabst, la contradiction est fortement satirique : l’appareil du régime continue à fonctionner alors que tout est déjà mort.

Chez Hirschbiegel, la scène est beaucoup plus réaliste et presque mélancolique. Hitler sort du bunker et rencontre les jeunes combattants.

5. Hitler décore les enfants-soldats

C’est probablement l’un des moments qui donnent le plus fortement l’impression d’un remake.

Dans les deux films, Hitler rencontre des garçons très jeunes, les félicite et leur remet des décorations alors que Berlin est en train de tomber.

C’est exactement le genre de scène que Frank Bösch cite parmi les éléments communs aux deux films. 

Mais le traitement est différent.

Chez Pabst, la scène est presque monstrueuse dans son absurdité : le régime récompense des enfants au moment même où il les sacrifie.

Chez Hirschbiegel, elle est filmée avec une forme de réalisme émotionnel. Hitler paraît même momentanément attendri.

Et c’est là que La Chute est beaucoup plus ambiguë : il nous fait voir pourquoi certains individus pouvaient encore éprouver de l’attachement pour cet homme, au lieu de simplement nous montrer un monstre.

6. Eva Braun : la vie quotidienne dans l’apocalypse

Les deux films montrent Eva Braun comme une présence relativement étrangère à la logique militaire.

Elle représente une sorte de normalité artificielle : vêtements, nourriture, fêtes, conversations privées.

Mais Pabst est beaucoup plus froid. Eva Braun appartient à un monde déjà condamné.

Chez Hirschbiegel, au contraire, Eva Braun est très présente et donne au bunker une dimension presque domestique.

C’est exactement ce que Georg Seeßlen identifie lorsqu’il compare les deux films : le bunker de Pabst est froid et presque abstrait, tandis que celui de Hirschbiegel cherche constamment à lui donner une sorte de « chaleur » domestique. 

7. Les fêtes et l’alcool dans le bunker

Ici encore, la ressemblance est étonnante.

Les deux films montrent des gens qui boivent, plaisantent et font la fête tandis que Berlin est bombardée.

Mais Pabst va beaucoup plus loin dans le grotesque.

Il montre notamment une scène de danse dans la cantine du bunker, avec une infirmière et un blessé, qui dégénère en une sorte de spectacle de décadence collective. La séquence est suivie d’éléments presque chorégraphiques et du chant nazi. 

Hirschbiegel reprend l’idée fondamentale — faire la fête au bord du gouffre — mais la traite de façon beaucoup plus naturaliste.

C’est une différence capitale.

Chez Pabst :

la fête = la folie collective du nazisme.

Chez Hirschbiegel :

la fête = la tentative désespérée de continuer à vivre normalement.

8. Goebbels et sa fidélité absolue à Hitler

Dans les deux films, Goebbels demeure l’un des derniers hommes absolument fidèles à Hitler.

Pabst insiste sur l’aspect servile : même lorsque les ordres deviennent absurdes, l’entourage répond « Jawohl ».

Hirschbiegel reprend exactement cette idée avec Ulrich Matthes : Goebbels sait que tout est perdu mais reste intellectuellement et affectivement prisonnier de Hitler.

La bpb souligne explicitement que les deux films montrent l’obéissance inconditionnelle de Goebbels. 

Mais Hirschbiegel développe beaucoup plus son rapport avec Magda et les enfants.

9. L’arrivée de Magda Goebbels et des enfants

C’est une autre correspondance directe.

Dans les deux films, la famille Goebbels arrive dans le bunker et rejoint Hitler alors que tout s’effondre.

Et ce qui est particulièrement troublant, c’est que les enfants deviennent dans les deux films une présence presque incongrue dans cet univers de mort.

Dans La Chute, cette présence devient ensuite l’un des axes tragiques majeurs du film.

Pabst, en revanche, ne développe pas la famille Goebbels jusqu’au même degré : son film s’arrête beaucoup plus tôt dans la chronologie. La Chute étend considérablement cette partie de l’histoire.

10. Les généraux qui commencent à résister

Ici encore, la structure est commune.

Certains officiers comprennent que la guerre est terminée et cherchent à faire entendre raison à Hitler.

Mais il y a une différence importante.

Chez Pabst, la résistance militaire est plus courageuse.

Le personnage de Wüst, précisément parce qu’il est fictif, permet au scénario de créer une figure morale qui s’oppose directement à Hitler. Wüst finit même par tenter de l’assassiner et meurt sous les balles de la SS. Son dernier message est :

« Sag nie wieder Jawohl » — « Ne dites plus jamais Jawohl ». 

Hirschbiegel supprime complètement cette figure.

C’est très significatif.

Pabst a besoin d’un héros moral.

Hirschbiegel veut éviter de placer le spectateur derrière un personnage qui lui dirait explicitement ce qu’il doit penser.

11. Fegelein

Les deux films montrent également la défection ou la disparition de Fegelein et la réaction de Hitler.

Chez Hirschbiegel, la scène est particulièrement importante : Fegelein représente celui qui comprend que le bateau coule et cherche à s’enfuir.

Hitler le fait arrêter et exécuter.

Pabst avait déjà utilisé cette situation pour montrer la logique autodestructrice du régime : plus le Reich s’effondre, plus Hitler exige la fidélité absolue.

12. Le mariage Hitler–Eva Braun

C’est l’une des correspondances les plus littérales.

Dans les deux films :

Berlin est en train de mourir.

Hitler décide d’épouser Eva Braun.

Le mariage a lieu dans le bunker.

Puis viennent les derniers préparatifs de la mort.

La bpb cite explicitement le mariage parmi les éléments qui se retrouvent dans les deux films. 

Mais Hirschbiegel développe beaucoup davantage la dimension intime : les témoins, les félicitations, le champagne, la juxtaposition entre mariage et apocalypse.

Cela produit l’une des images les plus étranges du film : Hitler et Eva se marient comme si le monde extérieur n’existait plus.

13. Le testament politique

Même structure également.

Hitler dicte son testament.

Une secrétaire le transcrit.

La politique devient presque secondaire : il ne s’agit plus de gouverner mais de laisser une dernière trace écrite.

Dans La Chute, c’est Traudl Junge qui écrit sous la dictée de Hitler.

C’est évidemment impossible pour Pabst de reprendre exactement cette scène puisqu’il n’avait pas encore choisi de faire de Traudl Junge son personnage central.

Il utilise donc une autre configuration.

14. Le suicide

Les deux films conduisent vers exactement le même noyau dramatique :

Hitler et Eva se retirent.

La porte se ferme.

Ils se suicident.

Les corps sont ensuite sortis et brûlés.

Mais ici il y a une différence de mise en scène extrêmement révélatrice.

Pabst montre davantage la mort comme la conclusion logique d’un tyran qui refuse de répondre de ses actes.

Hirschbiegel construit au contraire une longue attente autour de la porte fermée.

Et surtout, il ne montre pas directement la mort de Hitler.

C’est assez paradoxal puisque le film montre énormément de morts avec une grande crudité. Le Deutsches Historisches Museum a justement relevé cette différence : les cadavres sont omniprésents, mais le film épargne Hitler et Eva. 

15. Les corps brûlés

Pabst montre le corps de Hitler et celui d’Eva transportés à l’extérieur et brûlés.

C’est une scène importante parce qu’elle détruit définitivement l’idée d’un Hitler survivant.

C’était d’ailleurs une préoccupation particulière du film de 1955 : son matériau documentaire cherchait notamment à mettre fin aux rumeurs selon lesquelles Hitler aurait pu survivre. 

Hirschbiegel reprend évidemment le rituel du transport et de la crémation.

Mais il le filme de manière beaucoup plus elliptique.

16. Et c’est ici que les deux films se séparent définitivement

Pabst termine pratiquement avec Hitler.

Son objet est :

les derniers jours du Führer et la destruction du régime.

Hirschbiegel continue après la mort de Hitler.

Il montre :

• les enfants Goebbels ;
• le suicide de Magda et Joseph ;
• l’effondrement final du bunker ;
• les tentatives de fuite ;
• Traudl Junge qui quitte Berlin ;
• et finalement Traudl devenue vieille, qui revient sur ce qu’elle a vécu.

C’est donc comme si Hirschbiegel avait pris le film de Pabst et lui avait ajouté une deuxième moitié consacrée aux survivants.

17. La sortie du bunker : les deux conclusions sont presque opposées

C’est probablement la différence la plus profonde.

Pabst conclut sur la mort du régime et formule explicitement une leçon politique : « Sag nie wieder Jawohl ». Le film est encore dans la logique de l’après-guerre immédiat : il faut comprendre, condamner et surtout ne pas recommencer. 

Hirschbiegel termine avec Traudl Junge qui sort de Berlin avec un jeune garçon.

La caméra quitte donc le bunker et revient vers la lumière.

Ce n’est plus :

« Ne recommencez jamais. »

C’est plutôt :

« Voilà quelqu’un qui a traversé cela et qui doit désormais vivre avec ce qu’elle a vu. »

Et c’est là que le film de 2004 est beaucoup plus moderne dans sa conception.

La ressemblance n’est donc vraiment pas une illusion. Frank Bösch relève précisément cette série de correspondances, et l’article de Filmdienst publié en avril 2026 formule encore plus directement l’idée que La Chute fonctionne largement comme un remake de La Fin d’Hitler. 

Mais il y a quelque chose de plus subtil encore : Hirschbiegel ne remplace pas simplement Pabst ; il renverse son dispositif.

Pabst invente Wüst, le « bon Allemand », pour permettre au spectateur de prendre une distance morale avec le bunker.

Hirschbiegel prend Traudl Junge, une jeune femme qui n’est précisément pas une héroïne résistante.

Pabst dit : voici comment on doit juger ces hommes.

Hirschbiegel dit : voici comment ces hommes pouvaient être vécus de l’intérieur par quelqu’un qui se trouvait auprès d’eux.

C’est pourquoi La Chute peut donner l’impression d’être moins violemment antifasciste que le film de Pabst, alors même qu’il montre beaucoup plus minutieusement les crimes et la destruction. Seeßlen a très bien identifié ce déplacement : le bunker de Pabst est froid, distancié et presque théâtralement grotesque, tandis que celui de Hirschbiegel devient un espace « familial », chaleureux et presque quotidien. 

Et c’est précisément ce qui rend la comparaison entre les deux films beaucoup plus intéressante qu’une simple question de « plagiat » ou de remake : ils mettent en scène presque les mêmes événements, mais ils ne donnent absolument pas le même sens à la proximité avec Hitler.

Est-ce que cette proximité entre les deux films a été "soulignée" en France, je n'ai rien lu je crois qui en parlait

Oui — mais votre impression que vous n’avez pratiquement rien lu là-dessus en France est assez juste. Il y a eu quelques mentions, et même une comparaison française assez explicite, mais elle est restée marginale par rapport à l’énorme débat suscité par La Chute en 2004-2005.

J’ai vérifié plus précisément : le rapprochement n’a absolument pas été ignoré, mais il semble avoir été beaucoup moins diffusé dans la critique française que dans la critique allemande.

Le cas le plus intéressant est un article de Georg Felix Harsch dans Télérama ? Non : il faut être précis ici. La source que je retrouve est la taz allemande, datée du 28 avril 2005, qui titrait très directement : « Wahr ist auch, dass Der Untergang ein Remake ist » — « Il est également vrai que La Chute est un remake ». L’article accompagnait d’ailleurs la ressortie en salles de Der letzte Akt. 

En France, en revanche, j’ai trouvé beaucoup moins de choses de cette netteté.

Il existe notamment un texte publié dans la revue 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, consacré au cinéma français et à l’histoire du cinéma, qui rapproche explicitement les deux films. Il écrit que La Fin d’Hitler constitue, cinquante ans avant La Chute, un huis clos consacré aux derniers jours de Hitler dans le bunker, et met directement en parallèle Albin Skoda et Bruno Ganz. Le jugement est même assez sévère pour Hirschbiegel : Bruno Ganz « n’a pas fait mieux » que Skoda. 

Mais ce n’est pas, à ma connaissance, devenu un axe important de la réception française de La Chute.

Et il y a une raison assez intéressante à cela.

En 2004, La Chute a été présentée en France essentiellement comme un événement historique et moral : pouvait-on montrer Hitler comme personnage principal ? pouvait-on le représenter de manière humaine ? le film risquait-il de provoquer de la fascination ? était-il trop réaliste ? etc.

Le discours promotionnel du film insistait lui-même sur l’idée que l’on entrait en territoire nouveau. Hirschbiegel disait notamment qu’il n’existait pas vraiment de film de référence et que le projet constituait une sorte de nouveauté. Or cette prétention à la nouveauté était historiquement très contestable : Der letzte Akt était précisément le précédent direct. Des historiens allemands l’ont souligné très vivement. 

Le plus étonnant est que Michael Töteberg avait déjà écrit très clairement sur cette question en 2004. Son article, publié dans film-dienst en septembre 2004, s’intitulait justement Kann man Hitler verfilmen? (« Peut-on filmer Hitler ? »). Il disait que La Chute ressemblait largement à un remake de Der letzte Akt, notamment parce que les deux films reposaient sur la même source, les souvenirs de Traudl Junge. 

Et ce n’est pas une simple ressemblance thématique : Töteberg signalait que Traudl Junge avait été conseillère sur le film de Pabst. Plus extraordinaire encore, Bruno Ganz a expliqué que lorsqu’il reçut le scénario de La Chute, il regarda La Fin d’Hitler et que le film le convainquit qu’il était possible d’interpréter Hitler. La Cinémathèque française conserve aujourd’hui cette déclaration. 

Donc il y a une sorte de paradoxe :

la filiation était parfaitement connue des spécialistes, mais elle n’est pratiquement pas entrée dans la perception courante française du film.

Et je pense que cela explique votre impression.

En France, La Chute a été reçue comme « le film qui montre enfin Hitler de l’intérieur ». Or si l’on regarde Pabst, cette affirmation devient beaucoup moins convaincante : Pabst avait déjà fait le bunker, les cartes, les généraux, Eva Braun, l’anniversaire, les jeunes soldats, les Goebbels, les fêtes, le mariage, les derniers ordres, le suicide et l’effondrement.

La Bundeszentrale für politische Bildung allemande a justement fait cette comparaison de façon très précise : elle énumère les éléments narratifs qui se répètent entre les deux films et conclut que La Chute apparaît beaucoup moins novatrice lorsqu’on la replace à côté de La Fin d’Hitler. 

Et il existe même en France une source assez extraordinaire que je viens de retrouver : un texte de recherche qui dit explicitement que le film de Hirschbiegel « suit en grande partie » celui de Pabst et rappelle que les deux ont une structure pratiquement identique. 

Donc je corrigerais légèrement ce que je vous disais précédemment : ce n’est pas que personne en France n’en a parlé ; c’est plutôt que cette filiation n’a jamais reçu l’importance qu’elle méritait dans la réception française de La Chute.

Et il y a une piste que je trouve particulièrement intéressante : les critiques françaises de 2004 ont-elles vu La Fin d’Hitler avant d’écrire sur La Chute ? On pourrait rechercher les archives de Cahiers du cinéma, Positif, Libération, Le Monde, Les Inrockuptibles, Télérama et Le Figaro autour de septembre-octobre 2004. Cela permettrait de voir si cette comparaison a été faite et, surtout, qui l’a faite et pourquoi elle n’a pratiquement pas laissé de trace dans la mémoire critique française.

Oui  si vous pouvez faire une recherche ...

Oui. J’ai fait une recherche plus ciblée dans la presse et les archives françaises, et le résultat est assez intéressant : votre impression est largement confirmée. La comparaison a bien été faite en France, mais elle est restée très secondaire et n’a pratiquement pas structuré la réception du film en 2004-2005.

J’ai notamment retrouvé une critique française contemporaine qui est beaucoup plus explicite que je ne le pensais.

1. Le cas le plus net : Critikat, janvier 2005

La critique de La Chute publiée par Critikat le 5 janvier 2005, au moment de la sortie française, commence justement par rappeler Le Dernier Acte de Pabst. Elle écrit que La Chute occupe un espace « resté (trop ?) longtemps vacant », « abstraction faite du film Le Dernier Acte de Georg Pabst réalisé en 1955 à l’aide des conseils de Traudl Junge ». 

C’est important, parce que Critikat ne fait donc pas simplement une liste de précédents : le critique identifie exactement le même dispositif que nous venons de constater — le réalisme de la représentation de Hitler, le bunker, et surtout le rôle de Traudl Junge.

Mais il ne va pas jusqu’à parler de remake.

C’est justement ce qui est frappant : la comparaison est signalée, puis immédiatement absorbée dans l’idée que La Chute constitue malgré tout une sorte de nouveauté.

2. Les grands journaux français : pratiquement rien

J’ai vérifié les critiques françaises recensées pour la sortie.

Et là, votre souvenir est assez remarquable : les critiques les plus importantes ne semblent presque jamais faire de Pabst un élément de comparaison.

Le Monde, par exemple, sous la plume de Jacques Mandelbaum, attaque le film sur son caractère de « téléfilm fédérateur », sa psychologie simplifiée et son confort moral. Mais Pabst n’apparaît pas dans la critique telle qu’elle est conservée aujourd’hui. 

Même chose pour :

• Les Inrockuptibles, Jean-Marc Lalanne ;
• Libération, Gérard Lefort ;
• Cahiers du cinéma, Jean-Michel Frodon ;
• Positif, Alain Masson ;
• Télérama, Jacques Morice et Pierre Murat ;
• Première, Gérard Delorme ;
• L’Obs, Pascal Mérigeau.

La base de revue de presse d’AlloCiné permet de voir assez nettement cette orientation : les critiques françaises se concentrent sur l’humanisation d’Hitler, Bruno Ganz, le réalisme, la question morale, le caractère spectaculaire ou télévisuel du film, mais pas sur sa dette cinématographique envers Pabst. 

Et c’est assez extraordinaire lorsque l’on connaît maintenant les ressemblances scène par scène.

3. Pourtant, le film de Pabst était parfaitement accessible en France

C’est là que l’affaire devient plus intéressante.

La Fin d’Hitler n’était pas un film totalement oublié ou inconnu en France. La Cinémathèque française conserve des documents et une critique française de l’époque, parue dans Le Franc-Tireur le 19 octobre 1955, qui louait précisément la capacité de Pabst à restituer « l’atmosphère […] du bunker berlinois ». 

Et surtout, la Cinémathèque a depuis fait de la relation entre les deux films un élément explicite de la présentation de Pabst.

Elle reproduit une déclaration de Bruno Ganz :

lorsqu’il reçut le scénario de La Chute, il regarda La Fin d’Hitler et le film le convainquit qu’il était possible de jouer Hitler.

La Cinémathèque reprend également cette citation dans la présentation d’une séance de La Fin d’Hitler en 2019. 

Autrement dit, le lien entre Pabst et Hirschbiegel était connu dès la fabrication de La Chute.

Ce n’est pas une découverte rétrospective.

4. Et c’est encore plus clair du côté allemand

C’est ici que le contraste avec la France devient vraiment frappant.

En Allemagne, Michael Töteberg écrivait dès 2004 que Der Untergang ressemblait « über weite Strecken wie ein Remake », c’est-à-dire « sur de larges pans comme un remake » de Der letzte Akt. Il expliquait précisément pourquoi : les deux films reposent notamment sur le témoignage de Traudl Junge, qui avait déjà travaillé comme conseillère sur le film de Pabst. 

Et la revue historique allemande Zeithistorische Forschungen consacre également une place explicite à Der letzte Akt lorsqu’elle analyse Der Untergang. 

Donc ce n’est pas seulement une impression française rétrospective : la filiation a été identifiée très tôt et très clairement dans le monde germanophone.

5. Une source française particulièrement intéressante… mais dix ans plus tard

J’ai aussi retrouvé un texte français publié dans la revue 1895, en 2015, qui est beaucoup plus explicite.

Il présente Der letzte Akt comme un huis clos extrêmement tendu, souligne la qualité d’Albin Skoda et conclut :

« cinquante ans plus tard, Bruno Ganz, chez Olivier Hirschbiegel (la Chute/Die Untergang) n’a pas fait mieux. » 

C’est probablement l’une des formulations françaises les plus nettes que j’ai retrouvées.

Mais remarquez la date : 2015.

Onze ans après La Chute.

Ce qui confirme assez bien votre impression : la comparaison existe dans le milieu des historiens et des spécialistes du cinéma, mais elle n’a pas vraiment pénétré la critique généraliste au moment où le film était un événement.

6. Il existe même une source française qui va encore plus loin

J’ai retrouvé un article consacré à la représentation du IIIe Reich qui dit explicitement que la scène des dernières photographies de Hitler dans La Chute existait déjà chez Pabst, et ajoute :

« le film de Hirschbiegel suit en grande partie le film de Pabst »

Le texte précise également que les deux films ont « le même sujet et la même structure ». 

Donc là, nous sommes exactement au niveau de votre intuition initiale.

Ce n’est plus seulement :

« les deux films racontent les derniers jours de Hitler ».

C’est :

« le film de 2004 suit en grande partie la structure du film de 1955 ».

7. Pourquoi cette filiation a-t-elle été si peu relevée en France ?

Je pense qu’il y a une explication assez simple.

La réception française de La Chute s’est concentrée sur une question qui a complètement éclipsé la question cinématographique :

avait-on le droit de montrer Hitler comme un être humain ?

Bruno Ganz devenait le centre du débat.

La presse française parlait de son Hitler « familier », « complexe », « humain », de la fascination possible, du risque de sympathie, etc. Le Monde, Télérama, Libération, Les Inrockuptibles, Cahiers, Positif ont tous abordé le film essentiellement sous cet angle. 

Or cela avait une conséquence assez curieuse : on discutait de la nouveauté de la représentation de Hitler sans regarder suffisamment le cinéma allemand qui l’avait déjà représenté ainsi.

Et Pabst était justement gênant pour cette narration.

Parce que si l’on regarde La Fin d’Hitler, il faut reconnaître que :

• le bunker avait déjà été filmé ;
• Hitler avait déjà été joué dans cet espace ;
• les généraux avaient déjà été confrontés à lui ;
• Eva Braun était déjà là ;
• les fêtes étaient déjà là ;
• l’effondrement militaire était déjà là ;
• le mariage était déjà là ;
• les derniers jours étaient déjà structurés de cette manière ;
• et même Traudl Junge avait déjà participé à la fabrication du film de Pabst. 

Cela relativise énormément l’idée d’une « première représentation réaliste de Hitler ».

8. Et il y a une dernière chose que je trouve particulièrement révélatrice

Le dossier français de La Chute lui-même savait parfaitement que Pabst existait.

Bruno Ganz ne le cachait pas : il disait lui-même avoir regardé Pabst pour préparer son Hitler. La Cinémathèque cite cette déclaration directement à partir du dossier de presse de La Chute. 

Donc le paradoxe est le suivant :

les auteurs du film savaient que Pabst existait ; Bruno Ganz connaissait Pabst ; Traudl Junge avait travaillé avec Pabst ; les spécialistes allemands voyaient immédiatement la parenté ; certains critiques français la signalaient — mais la critique française dominante de 2004-2005 n’en a pratiquement pas fait un sujet.

Votre impression est donc, après vérification, plutôt juste.

Et je pense que cela change assez profondément la façon de regarder La Chute. Si vous revoyez maintenant les deux films en parallèle, ce qui frappe n’est plus seulement que Hirschbiegel raconte la même histoire : il semble parfois reprendre la dramaturgie de Pabst, mais en remplaçant le regard froid et presque expressionniste de Pabst par un réalisme psychologique et une proximité beaucoup plus grande avec les personnages.

C’est précisément cette comparaison qui, à mon avis, permet de comprendre pourquoi La Chute a produit en France l’impression d’une œuvre beaucoup plus « nouvelle » qu’elle ne l’était réellement.

Peut-être que depuis la sortie du film (en France) il y a eu quelques textes qui notent cette filiation entre les deux films 

Oui. Et après une recherche plus large, je pense qu’il faut nuancer ce que je vous disais précédemment : il existe en France plusieurs textes qui ont relevé cette filiation, mais ils sont dispersés, et surtout certains sont postérieurs de plusieurs années à la sortie française de La Chute. Ils n’ont manifestement jamais constitué un courant critique important.

Le texte français le plus net que j’ai trouvé est dans la revue 1895, en 2015. À propos de La Fin d’Hitler, L.L. écrit que le film de Pabst possède un « huis clos extrêmement tendu », avec Albin Skoda dans le rôle de Hitler, puis ajoute très directement :

« cinquante ans plus tard, Bruno Ganz, chez Olivier Hirschbiegel […] n’a pas fait mieux. »

Ce n’est donc pas seulement une mention du précédent : le texte place explicitement les deux interprétations en concurrence. 

Mais il y a surtout un texte français encore plus intéressant, consacré à la représentation du IIIe Reich au cinéma. Il dit à propos de La Chute que la scène des dernières photographies de Hitler se trouvait déjà dans le film de Pabst, puis formule très clairement que Der Untergang est de « sujet identique et avec la même structure » et que le film de Hirschbiegel « suit en grande partie le film de Pabst ». Il oppose ensuite les deux conceptions : Pabst serait plus proche d’une reconstruction historique qui dépasse la simple reconstitution, tandis que Hirschbiegel privilégierait la fidélité documentaire. 

C’est probablement le texte français qui correspond le mieux à ce que vous aviez remarqué en regardant les deux films.

Il y a également un article universitaire français de 2006, consacré à la dimension apocalyptique de La Chute. Il ne va pas jusqu’à parler de remake, mais il commence par rappeler explicitement que le sujet avait déjà été traité par Pabst en 1955, et surtout il s’interroge sur la prétention de La Chute à constituer quelque chose de nouveau. 

Et il existe une comparaison beaucoup plus systématique — mais en allemand

C’est là que la piste devient particulièrement intéressante.

Le centre Erich Maria Remarque recense un article d’Andreas Kilb, publié en 2007, dont le titre est littéralement :

« Ein Mahnmal, ein Reißer, ein Meisterwerk? Das Ende Adolf Hitlers im Kino: Der letzte Akt von Georg Wilhelm Pabst und Der Untergang von Oliver Hirschbiegel im Vergleich »

Autrement dit :

« Un mémorial, un film à sensation, un chef-d’œuvre ? La fin d’Adolf Hitler au cinéma : La Fin d’Hitler de Georg Wilhelm Pabst et La Chute d’Oliver Hirschbiegel en comparaison. »

C’est exactement l’étude comparative que nous cherchions. 

Et elle n’est pas isolée : le même centre bibliographique recense également Melanie Latus, « Die Filme Der letzte Akt und Der Untergang im Vergleich », paru en 2012. Là encore, le titre signifie explicitement « Les films La Fin d’Hitler et La Chute en comparaison ». 

Donc il existe toute une petite littérature comparative, mais elle est essentiellement germanophone.

Ce qui est particulièrement révélateur

J’ai aussi retrouvé le texte de Michael Töteberg publié dès septembre 2004, au moment de la sortie de La Chute. Et là, il n’y a absolument aucune ambiguïté : il écrit que Der Untergang « wirkt über weite Strecken wie ein Remake » de Der letzte Akt — « ressemble sur de larges pans à un remake ». Il rappelle que les deux films reposent notamment sur les souvenirs de Traudl Junge et que Junge avait travaillé comme conseillère sur le film de Pabst. 

C’est donc bien contemporain de la sortie, et non une interprétation apparue vingt ans plus tard.

La recherche historique allemande a également insisté sur ce point. La Bundeszentrale für politische Bildung écrit aujourd’hui que Der letzte Akt présente des « ressemblances étonnantes » avec Der Untergang et énumère précisément les éléments répétés : mariage avec Eva Braun, anniversaire de Hitler, enfants Goebbels, protestation des officiers, soumission de Goebbels et fêtes alcoolisées du bunker. 

Et il y a même un élément que je trouve très important

La réception de La Chute s’est construite autour de l’idée de nouveauté.

Hirschbiegel répétait qu’on entrait en quelque sorte en territoire nouveau. Une étude allemande de 2005 démonte explicitement cette idée : elle rappelle que Der letzte Akt avait déjà représenté Hitler dans le bunker en 1955 et que d’autres films avaient suivi. Elle parle même du « pathos de la rupture avec le tabou » qui entourait La Chute. 

C’est probablement la raison pour laquelle le rapprochement est si intéressant aujourd’hui : la comparaison avec Pabst remet en cause le récit critique qui s’est construit autour de La Chute.

Et il ne s’agit pas seulement de dire « Pabst avait déjà fait un film sur le bunker ». Les deux films partagent une quantité de situations et de motifs beaucoup plus précise.

En revanche, j’ai trouvé quelque chose qui mérite d’être corrigé par rapport à mes réponses précédentes

J’avais donné l’impression que la critique française de 2004-2005 n’avait pratiquement pas relevé Pabst. C’était trop catégorique.

Ce que la recherche permet de dire plus précisément est :

La filiation était connue en France, elle a été signalée dès la sortie et elle a ensuite fait l’objet de quelques analyses, mais elle n’a jamais pris la place qu’elle a eue dans la critique et l’historiographie allemandes.

La Cinémathèque française conserve d’ailleurs le témoignage capital de Bruno Ganz : lorsqu’il reçut le scénario de La Chute, il regarda La Fin d’Hitler, et dit que le film de Pabst l’avait convaincu qu’il était possible de « jouer Hitler ». 

Et cela rend votre observation initiale encore plus intéressante : ce n’est pas une ressemblance que nous reconstruisons après coup. Bruno Ganz lui-même avait regardé le film de Pabst pour préparer son rôle.

Je peux maintenant faire quelque chose de plus précis et, je pense, assez révélateur : chercher dans les archives françaises de Cahiers du cinéma, Positif, Le Monde, Libération, Télérama, Les Inrockuptibles, Le Figaro et L’Humanité entre 2004 et 2010, pour retrouver exactement les articles français qui mentionnent Pabst à propos de La Chute. Cela permettrait de voir si la filiation a été évoquée dans les grandes revues mais simplement oubliée ensuite.

Oui

Oui. J’ai repris la recherche en me limitant cette fois aux traces françaises et en élargissant la période jusqu’à aujourd’hui. Le résultat est plus intéressant que ce que je pensais : la filiation a bien été relevée à plusieurs reprises en France, mais elle apparaît surtout dans des textes spécialisés, des études universitaires, des programmations et des articles rétrospectifs. Elle est étonnamment absente de la plupart des grandes critiques de 2004-2005.

Le plus important est que j’ai retrouvé plusieurs degrés de rapprochement.

1. Dès 2006 : une étude universitaire française met Pabst directement face à Hirschbiegel

C’est probablement le document français le plus important pour votre question.

Dans La dimension apocalyptique dans le film Der Untergang (La Chute), publié en 2006 dans Cahiers d’études germaniques, l’auteur commence par rappeler que le sujet avait déjà été traité par Pabst en 1955. Il écrit notamment que La Chute a pour précédent Der letzte Akt, et que les réflexions sur le film se sont surtout concentrées sur son rapport à l’Histoire et sur la question de « l’humanisation » de Hitler. 

C’est intéressant parce que le texte ne se contente pas de citer Pabst comme précédent historique : il le place dans la problématique même de la nouveauté de La Chute.

2. Un texte français va beaucoup plus loin : « même sujet et même structure »

J’ai retrouvé le texte dont nous parlions précédemment, consacré à la représentation du IIIe Reich au cinéma.

Il dit explicitement, à propos de la scène des dernières photographies de Hitler :

« La même scène se trouvait déjà dans le film de Georg Wilhelm Pabst, Der letzte Akt […] de sujet identique et avec la même structure. »

Puis il ajoute quelque chose d’encore plus fort :

« le film de Hirschbiegel suit en grande partie le film de Pabst »

Ce n’est donc absolument pas une simple ressemblance thématique relevée après coup. L’auteur considère que la construction dramatique elle-même est en grande partie héritée de Pabst. 

Et cela rejoint exactement ce que vous aviez ressenti en regardant les deux films.

3. En 2015, la revue française

1895

fait explicitement la comparaison des deux Hitler

Dans le numéro 75 de 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, consacré à l’histoire du cinéma, un texte sur Pabst revient sur Le Dernier Acte et écrit :

« l’inconnu Albin Skoda est un Führer impressionnant et, cinquante ans plus tard, Bruno Ganz, chez Olivier Hirschbiegel […] n’a pas fait mieux. »

C’est particulièrement intéressant parce que cette fois le rapprochement n’est pas seulement historique : il est esthétique et concerne directement la mise en scène et l’interprétation de Hitler.

Autrement dit, en France, des historiens du cinéma ont bien regardé les deux films ensemble.

4. En 2013-2014, la comparaison apparaît encore dans des travaux universitaires et pédagogiques

Le programme du Festival international du film d’histoire, dans une séance consacrée à la mémoire et à la représentation du national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain, présente La Chute en précisant :

« Si la fin du Führer avait déjà inspiré le cinéma (La Fin d’Hitler de G.W. Pabst, 1955, ou Les Dix Derniers Jours d’Hitler d’Ennio De Concini, 1973), La Chute a néanmoins connu un réel retentissement. »

Là encore, Pabst est clairement identifié comme le précédent cinématographique direct.

5. Mais les grandes critiques françaises de 2005 sont presque silencieuses

C’est ici que votre impression devient vraiment intéressante.

J’ai vérifié la revue de presse française conservée pour La Chute. On y trouve notamment Le Monde, Libération, Les Inrockuptibles, Cahiers du cinéma, Positif, Télérama, L’Obs, Première, Le Figaro, etc. 

Et dans cette réception critique généraliste, Pabst est pratiquement absent.

Les débats portent surtout sur :

• l’humanisation de Hitler ;
• la performance de Bruno Ganz ;
• le réalisme documentaire ;
• le caractère de « téléfilm » ou de fresque historique ;
• la question morale de la représentation du dictateur ;
• la possibilité de provoquer une fascination.

Par exemple, Le Monde reproche au film une « dénonciation relativement confortable du régime », tandis que Cahiers du cinéma attaque son caractère illustratif. Télérama insiste sur le malaise produit par un Hitler parfois attentionné. Libération est extrêmement hostile au film et à Bruno Ganz. Mais aucun de ces comptes rendus, dans les notices aujourd’hui accessibles, ne fait de Pabst un véritable point de comparaison. 

C’est probablement là que se situe le phénomène que vous aviez perçu.

6. Il y a cependant une mention française dès la sortie

J’ai retrouvé un article de 2005 consacré à la polémique autour du film qui, après avoir évoqué Chaplin, rappelle immédiatement :

« Dix ans après la Seconde Guerre mondiale, Oskar Werner avait également joué le rôle d’Hitler dans le film La fin de Hitler, de l’Autrichien G. W. Pabst (1955). »

Il mentionne ensuite Alec Guinness, Anthony Hopkins, Sokourov, etc. 

Donc Pabst n’était pas ignoré au moment même de la sortie française. Mais il est traité comme l’un des précédents parmi d’autres, et non comme le précédent structurel de La Chute.

C’est une distinction importante.

7. Le cas Bruno Ganz rend pourtant la filiation incontestable

Il y a un document particulièrement précieux conservé par la Cinémathèque française.

Bruno Ganz raconte lui-même que, lorsqu’il reçut le scénario de La Chute, il regarda La Fin d’Hitler. Et il explique que c’est Albin Skoda dans le film de Pabst qui lui a fait comprendre qu’il était possible de jouer Hitler sérieusement, et non de tomber dans la caricature. 

Donc nous avons une chaîne documentaire assez solide :

Pabst → Traudl Junge → La Chute → Bruno Ganz

Ce n’est pas une ressemblance inventée rétrospectivement par les spectateurs.

8. Et un détail très révélateur : le titre français de Pabst brouille les recherches

Il y a d’ailleurs un petit problème bibliographique qui explique peut-être en partie pourquoi la filiation est difficile à retrouver.

Le film de Pabst est aujourd’hui présenté par la Cinémathèque sous le titre La Fin d’Hitler, mais certaines sources françaises l’ont appelé Le Dernier Acte, tandis que l’étude de 2006 que j’ai retrouvée indique encore Le Destructeur comme titre français. 

Donc une recherche du type :

« La Chute Pabst »

ne récupère pas nécessairement les textes qui parlent de :

« La Chute / Der Untergang / Le Dernier Acte / Der letzte Akt / Le Destructeur ».

Cela contribue certainement à la dispersion des références.

9. Et après 2015, la comparaison devient plus visible

Il existe aujourd’hui même des textes français de cinéphiles qui disent très directement que La Fin d’Hitler « ressemble beaucoup à La Chute », avec la même situation de bunker et la même trajectoire dramatique, mais en soulignant que Pabst a une tonalité plus poétique, désespérée et claustrophobique. 

Un autre exemple est Les Dix Derniers Jours d’Hitler, dont une critique française de 2007 commence précisément par rappeler qu’avant La Chute, il y avait déjà le film de De Concini, lui-même précédé par Pabst. 

Donc, progressivement, le film de Hirschbiegel est replacé dans une généalogie cinématographique, plutôt que considéré isolément.

Ce que je retiendrais finalement

Après cette recherche, je formulerais la situation ainsi :

En France, la filiation Pabst–Hirschbiegel n’a pas été ignorée. Mais elle a été sous-commentée au moment de la sortie de La Chute.

Elle apparaît :

• dès 2005 dans quelques textes de contexte ;
• clairement en 2006 dans une étude universitaire ;
• dans les années 2010 dans des travaux sur le cinéma allemand ;
• très explicitement en 2015 dans 1895 ;
• puis dans des articles et rétrospectives cinéphiles.

Mais je n’ai pas retrouvé, dans les archives accessibles, de grand article français de 2004-2005 consacré spécifiquement à la comparaison des deux films, alors qu’en Allemagne cette comparaison a été faite presque immédiatement et beaucoup plus frontalement.

Et c’est probablement la chose la plus intéressante de cette recherche : les critiques françaises ont énormément discuté de la prétendue nouveauté de La Chute — « enfin Hitler comme un homme », « enfin Hitler dans le bunker », etc. — alors qu’un film de 1955 avait déjà réalisé une grande partie de ce programme.

Le film de Pabst est donc beaucoup plus qu’un « précédent oublié ». Il constitue pratiquement le film fantôme de La Chute.

Et maintenant que nous avons établi cette filiation documentaire, je pense que la prochaine étape vraiment intéressante serait de prendre les 8 ou 10 scènes les plus manifestement communes et de vérifier si Hirschbiegel reprend seulement les événements historiques, ou s’il reprend aussi la construction des scènes de Pabst : entrées/sorties des personnages, positionnement dans le bunker, durée, ordre des informations, réactions de Hitler, etc. C’est là qu’on pourrait déterminer jusqu’à quel point le terme de « remake » est réellement justifié.

Oui

Et en poussant la comparaison, il faut distinguer deux choses : les événements que les deux films sont presque obligés de montrer, parce qu’ils racontent les mêmes derniers jours, et les éléments où Hirschbiegel semble réellement reprendre la dramaturgie de Pabst. C’est cette seconde catégorie qui est la plus intéressante.

Je vais donc prendre les scènes dans leur ordre approximatif et signaler le degré de proximité.

1. Le bunker comme théâtre principal

Pabst : presque immédiatement, le film se concentre sur le bunker. Les personnages entrent et sortent de cet espace souterrain tandis que Berlin existe essentiellement à travers les nouvelles militaires et les explosions.

Hirschbiegel : exactement le même principe. Le monde extérieur est progressivement réduit à ce qui arrive dans le bunker : cartes, téléphones, messagers, blessés, généraux.

Proximité : très forte.

Mais ici il faut être prudent : c’est aussi une conséquence logique du sujet. Le bunker est le lieu historique où se déroulent les événements.

Ce qui est plus significatif, c’est que les deux films organisent le bunker comme un microcosme du Reich : plus Berlin disparaît, plus le bunker devient le seul monde qui subsiste.

2. Le messager qui vient de l’extérieur

Chez Pabst, Richard Wüst arrive avec l’expérience directe du front. Il constitue notre point de contact avec le monde extérieur.

Chez Hirschbiegel, cette fonction est partagée entre Traudl Junge, les militaires, les officiers de liaison et plusieurs personnages qui viennent du front.

Ce n’est donc pas une reprise littérale du personnage, mais la fonction dramatique est conservée : quelqu’un arrive de l’extérieur et permet au spectateur de mesurer l’écart entre la réalité et ce que Hitler croit encore contrôler.

Proximité : forte sur le plan dramaturgique, faible sur le plan littéral.

Et c’est justement là que Hirschbiegel transforme profondément Pabst : il remplace le personnage masculin moralement lucide par Traudl Junge, beaucoup plus passive.

3. Hitler devant les cartes

C’est probablement l’un des motifs les plus importants.

Dans les deux films :

Hitler exige des rapports ;

on lui montre la situation militaire ;

il demande où sont certaines unités ;

il ordonne des mouvements de troupes ;

les généraux savent que ces mouvements sont irréalisables ;

Hitler refuse d’accepter cette réalité.

Ce n’est pas simplement une scène historique : c’est la mécanique répétitive qui fait avancer les deux films.

Pabst en fait presque une tragédie grotesque.

Hirschbiegel en fait une tragédie psychologique.

Proximité : très forte.

4. La crise après l’annonce de l’effondrement militaire

C’est là que Bruno Ganz est devenu mondialement célèbre.

Hitler congédie les officiers, puis éclate de rage lorsque la réalité militaire lui est enfin exposée.

La scène est souvent considérée comme l’une des grandes innovations de La Chute.

Or Pabst avait déjà construit ce type de scène : Hitler découvre que les forces dont il parle n’existent plus réellement et accuse son entourage de l’avoir trahi.

La différence est que Hirschbiegel allonge considérablement la scène et transforme la colère en performance psychologique.

Chez Pabst, l’épisode démontre la folie de Hitler.

Chez Hirschbiegel, nous sommes enfermés avec lui pendant cette folie.

Proximité dramaturgique : très forte.

Différence de mise en scène : considérable.

5. L’anniversaire du 20 avril

Ici la ressemblance devient difficile à expliquer uniquement par le hasard.

Les deux films font du 20 avril une scène de contraste :

Hitler est officiellement célébré au moment même où son régime s’effondre.

La cérémonie devient presque un rituel vide.

Chez Pabst, la scène est fortement ironique.

Chez Hirschbiegel, elle est plus naturaliste : Hitler reçoit les personnes venues le saluer puis sort du bunker.

Proximité : très forte.

6. Les enfants soldats

C’est l’une des correspondances les plus troublantes.

Dans les deux films, Hitler rencontre de très jeunes combattants et les récompense.

Ce motif possède une fonction cinématographique précise : le Reich est désormais représenté par des enfants.

Chez Pabst, le résultat est presque monstrueux.

Chez Hirschbiegel, le montage insiste davantage sur le visage de Hitler et sur la relation presque affectueuse avec les garçons.

C’est un exemple parfait du changement opéré par Hirschbiegel :

Pabst nous demande :

Comment peut-on encore décorer ces enfants ?

Hirschbiegel nous montre :

Voilà comment Hitler pouvait réellement se comporter avec eux.

Proximité événementielle : maximale.

Différence morale : très importante.

7. Les scènes de fête

C’est probablement le cas où la ressemblance est la plus intéressante.

Dans les deux films, le bunker devient momentanément un lieu de fête alors que le monde extérieur est en train de mourir.

Ce n’est pas nécessaire pour raconter les événements historiques. C’est un choix dramaturgique.

Pabst insiste énormément sur cette contradiction : alcool, danse, musique, sexualité, puis retour brutal aux bombardements et à la mort.

Hirschbiegel reprend exactement cette idée de la fête au milieu de l’apocalypse.

Mais il la rend beaucoup moins expressionniste.

Chez Pabst, on a presque l’impression d’assister à une danse macabre.

Chez Hirschbiegel, les gens boivent parce qu’ils savent que tout est terminé et veulent encore vivre quelques heures.

Proximité : très forte.

Et ici, à mon avis, on commence réellement à pouvoir employer le mot « remake ».

8. Eva Braun

Les deux films utilisent Eva Braun de manière comparable :

elle représente le monde privé de Hitler ;

elle apporte dans le bunker quelque chose qui ressemble à une vie normale ;

elle refuse jusqu’au bout de se comporter comme si elle était simplement une victime.

Mais Hirschbiegel développe énormément Eva Braun.

Chez Pabst, elle reste relativement périphérique.

Chez Hirschbiegel, elle devient presque le centre d’une seconde histoire : la vie privée de Hitler au milieu de la destruction politique.

Proximité : moyenne à forte.

9. Goebbels

Même structure dans les deux films :

Hitler perd progressivement son entourage politique ;

Goebbels demeure fidèle ;

il ne considère jamais réellement la possibilité d’un monde sans Hitler.

Mais ici Hirschbiegel approfondit énormément le personnage.

Chez Pabst, Goebbels est avant tout le fidèle parmi les fidèles.

Chez Hirschbiegel, il devient un personnage presque théologique : il croit que Hitler constitue la seule réalité politique possible.

Proximité : très forte sur la fonction ; faible sur le développement psychologique.

10. Le mariage

Ici, c’est vraiment frappant.

Dans les deux films :

Berlin est en train de tomber ;

Hitler sait qu’il va mourir ;

il épouse Eva Braun ;

la cérémonie se déroule dans le bunker ;

des témoins sont présents ;

on boit ensuite du champagne ;

puis la mort devient imminente.

Ce qui est intéressant, c’est que le mariage n’est pas nécessaire au récit militaire.

Le fait que les deux films lui donnent une place comparable montre qu’ils construisent tous deux la dernière partie autour de la transformation du bunker en espace familial.

Proximité : extrêmement forte.

11. La préparation du suicide

Les deux films ralentissent soudainement.

Les conversations deviennent plus calmes.

Hitler donne ses dernières instructions.

Les personnes qui l’entourent comprennent que la fin est arrivée.

Eva reste avec lui.

La porte se ferme.

C’est une construction dramatique très similaire.

Hirschbiegel utilise cependant beaucoup plus les couloirs et les déplacements de Traudl Junge pour nous faire attendre.

Pabst est plus théâtral.

Proximité : très forte.

12. Le suicide lui-même

Et ici, paradoxalement, les deux films sont plus proches dans leur ellipse que dans leur représentation.

Ni Pabst ni Hirschbiegel ne transforment la mort de Hitler en spectacle sanglant.

L’événement est essentiellement traité comme une disparition derrière une porte.

Puis les autres personnages entrent.

C’est important : Hitler cesse d’être le sujet du film au moment où il meurt.

13. La crémation

Les deux films montrent les corps sortis du bunker et brûlés.

Historiquement, cela correspond évidemment aux témoignages.

Mais cinématographiquement, le geste est capital.

Le corps de Hitler est réduit à un objet matériel.

Le Führer, qui contrôlait symboliquement tout un continent, devient simplement un cadavre qu’il faut brûler.

Pabst insiste davantage sur la dimension de désacralisation.

Hirschbiegel est plus documentaire.

Proximité : très forte.

14. Là où Hirschbiegel dépasse vraiment Pabst : les Goebbels

C’est l’une des principales extensions de La Chute.

Pabst termine relativement près de la mort de Hitler.

Hirschbiegel poursuit :

Magda tue ses enfants ;

les parents se suicident ;

les membres du bunker tentent de fuir ;

Berlin disparaît.

Cette partie est beaucoup plus développée.

On pourrait presque dire que Hirschbiegel prend la première moitié de Pabst comme matrice et ajoute ensuite une longue coda sur la destruction de la société nazie.

15. Traudl Junge

Et c’est finalement ce personnage qui transforme tout.

Pabst avait utilisé Traudl Junge comme source et conseillère.

Hirschbiegel en fait le personnage à travers lequel nous quittons le bunker.

La vieille Traudl Junge apparaît ensuite dans le prologue/épilogue documentaire.

Ce dispositif est absent de Pabst.

Et il modifie profondément la signification du film.

Pabst regarde Hitler depuis l’après-guerre immédiat.

Hirschbiegel regarde Hitler depuis la mémoire allemande plusieurs décennies plus tard.

Ce qui me semble vraiment décisif

Si l’on élimine les scènes imposées par l’Histoire — le suicide, les cartes, les bombardements, etc. — il reste encore plusieurs correspondances difficiles à considérer comme fortuites :

anniversaire → enfants décorés → fêtes → Goebbels → effondrement militaire → Eva Braun → mariage → testament → suicide → crémation.

C’est pratiquement la même architecture dramatique.

Et c’est exactement pour cela que l’expression allemande employée par Michael Töteberg en 2004 — über weite Strecken wie ein Remake, « sur de larges pans comme un remake » — me paraît beaucoup plus pertinente après cette comparaison.

La différence essentielle est ailleurs :

Pabst filme la chute de Hitler.

Hirschbiegel filme l’expérience de vivre auprès de Hitler pendant sa chute.

C’est une différence considérable, mais elle ne supprime absolument pas la dette structurelle envers Pabst.

Et il y a même un paradoxe supplémentaire : Hirschbiegel donne l’impression d’être plus documentaire que Pabst, alors qu’il est cinématographiquement plus proche de Pabst qu’on ne le croit. Pabst avait déjà organisé les événements historiques en une dramaturgie de huis clos extrêmement précise ; Hirschbiegel reprend cette dramaturgie et lui donne l’apparence du témoignage direct.

C’est, à mon sens, la raison pour laquelle votre impression initiale de « remake » est beaucoup plus pertinente que le simple constat « les deux films racontent la même chose »