Si l’on dit que les photos de Miroslav Tichy ont à voir avec un réel traumatique,  peut-on les rapprocher de l’esthétique du cinéaste Mieoguchi, je parle d’esthétique pas de contenu

Oui, on peut faire ce rapprochement — mais de façon très particulière, presque paradoxale.
Les photographies de Miroslav Tichý et le cinéma de Kenji Mizoguchi semblent à première vue opposés : chez Tichý, le flou, la dégradation, l’obsession privée ; chez Mizoguchi, la fluidité majestueuse du plan, la composition raffinée. Pourtant, sur le plan strictement esthétique, il existe un point de rencontre profond : la manière dont le réel apparaît comme distant, blessé, presque irréel au moment même où il est saisi.

Chez Tichý, le traumatique ne se manifeste pas seulement par le sujet ou par la biographie supposée du photographe. Il est dans la texture même de l’image :

• image trouée, voilée, mal fixée,
• contours qui se dissolvent,
• présence féminine aperçue plutôt que possédée,
• impression d’un monde regardé depuis une séparation infranchissable.

L’image semble toujours arriver trop tard, ou depuis un lieu psychique décalé. Le réel y est comme endommagé par le regard.

Or chez Mizoguchi — surtout dans des films comme Les Contes de la lune vague après la pluie ou L’Intendant Sansho — on retrouve quelque chose d’assez voisin : non pas un réel cassé matériellement, mais un réel rendu spectral par la distance esthétique.

Ce qui rapproche les deux, ce serait peut-être :

• la présence de figures féminines déjà en train de s’éloigner du monde ;
• une esthétique de l’apparition ;
• la sensation que le visible est toujours menacé de disparition ;
• une beauté née non de la maîtrise mais d’une perte.

Chez Mizoguchi, le plan long et fluide crée souvent une séparation douloureuse : on voit sans pouvoir atteindre.
Chez Tichý, le flou et la pauvreté technique produisent aussi cette impossibilité d’atteindre pleinement la présence.

Dans les deux cas, le regard n’est pas triomphant. Il est en retard sur le monde.

Il y a aussi un autre point commun plus subtil : la féminité comme surface de projection mélancolique.
Pas au sens psychologique banal, mais au sens où la femme devient chez eux une figure presque ontologique de l’inaccessible. Chez Mizoguchi, cela passe par l’élégance du mouvement et la fatalité. Chez Tichý, par la dégradation et l’obsession répétitive.

La différence essentielle est que :

• Mizoguchi sublime la distance ;
• Tichý la laisse à l’état de blessure.

Mizoguchi transforme la perte en forme classique.
Tichý laisse la perte contaminer matériellement l’image.

C’est peut-être pourquoi leurs œuvres peuvent produire une émotion voisine malgré des moyens opposés : une impression de beauté qui ne repose pas sur la perfection visuelle, mais sur une séparation irréparable entre le regard et le monde.