(avec ChatGpt)

>>  Si on regarde les photos d'arbres de Marie Bovo, et qu'on les mets en regards au film Paisa de Rossellini, avec ses arbres omniprésents, 

Oui, c’est un exemple intéressant, parce que dans les deux cas les arbres ne sont pas seulement un élément du décor.

Dans Paisà, les arbres sont partout : alignements de peupliers, forêts, campagnes traversées par les soldats et les civils. Rossellini ne les filme pas comme des motifs pittoresques. Ils appartiennent au monde, ils sont là avant les personnages et resteront après eux. Ils donnent au film une sorte d’indifférence du réel aux drames humains. La guerre passe, les arbres demeurent.

Chez Marie Bovo, notamment dans certaines photographies d’arbres ou de paysages, on retrouve quelque chose de cet ordre. L’arbre n’est pas un « beau sujet ». Il est présenté avec une grande simplicité, presque sans commentaire. La photographie semble attendre que quelque chose se manifeste dans la présence même de la chose photographiée.

La parenté me paraît moins être une question de style que d’attitude. Ni Rossellini ni Bovo ne cherchent à faire de l’arbre un symbole. Ils lui accordent une forme d’autonomie. L’arbre n’illustre pas une idée ; il existe.

C’est peut-être là que le rapprochement devient intéressant : dans les deux cas, l’œuvre semble renoncer à transformer le monde en signe culturel. Elle laisse subsister quelque chose qui résiste à l’interprétation. Les arbres de Paisà ne disent pas « la guerre », pas plus que ceux de Bovo ne disent « la nature » ou « l’écologie ». Ils sont d’abord des arbres.

>> Je me disais sans certitudes que les arbres chez Bovo étaient en attente de fiction, 

Oui, et c’est précisément ce qui distingue votre remarque d’une lecture simplement documentaire de son travail.

Dire que les arbres de Marie Bovo sont « en attente de fiction », ce n’est pas dire qu’ils racontent déjà une histoire. C’est plutôt dire qu’ils semblent disposer un espace où une histoire pourrait advenir. Ils sont chargés d’une possibilité narrative sans que cette possibilité soit actualisée.

Dans Paisà, les arbres ne sont pas non plus les sujets du récit, mais ils forment souvent le milieu dans lequel quelque chose va arriver : une rencontre, une fuite, une disparition, une mort. Ils ne signifient pas l’événement ; ils l’attendent. Le paysage est comme tendu vers une action humaine qui n’est pas encore là ou qui vient juste de passer.

Chez Bovo, cette attente est souvent plus radicale encore. Les lieux sont vides ou presque. On a le sentiment que quelqu’un pourrait entrer dans l’image, qu’une scène pourrait commencer, mais elle ne commence jamais. La photographie reste sur ce seuil.

C’est peut-être pour cela que vos arbres « en attente de fiction » me semblent plus justes que des arbres « poétiques » ou « symboliques ». L’attente est temporelle, non symbolique. Elle concerne ce qui pourrait arriver plutôt que ce que l’image voudrait dire.

On pourrait même dire que, chez Bovo, la fiction est absente mais possible, tandis que dans Paisà la fiction finit par arriver. Les arbres occupent alors une place comparable : ils sont les gardiens silencieux d’un monde où quelque chose peut se produire, sans jamais imposer eux-mêmes un sens déterminé.

>> Ils sont comme en attente de fiction, ou accompagnent ou abritent une fiction qui n'est pas là, 

Oui, et je crois que votre seconde formulation est la plus riche.

Dire que les arbres sont « en attente de fiction » suggère que la fiction pourrait arriver plus tard. Dire qu’ils « accompagnent ou abritent une fiction qui n’est pas là » est plus étrange : cela suppose que la fiction est déjà présente, mais retirée, invisible, manquante.

Devant certaines photographies de Marie Bovo, on peut avoir l’impression que le lieu conserve la forme d’un récit sans en montrer les acteurs ni les événements. Les arbres ne sont pas les personnages de cette fiction absente ; ils en sont plutôt les témoins silencieux ou le refuge. Comme si quelque chose s’était joué là, ou pouvait s’y jouer, mais que l’image ne nous en livrait aucune scène.

Cela rejoint peut-être ce qui distingue son travail d’une photographie documentaire. Le documentaire tend à montrer ce qui est là. Chez Bovo, ce qui est là paraît souvent porter la trace d’autre chose qui n’est pas visible.

Le mot « abriter » est particulièrement juste pour des arbres. Un arbre abrite physiquement : de l’ombre, des oiseaux, des présences. Dans ces photographies, il semble aussi abriter une possibilité narrative. Non pas une histoire précise qu’il faudrait reconstituer, mais la simple possibilité qu’une histoire existe.

C’est d’ailleurs assez proche de ce que l’on ressent parfois dans certains films de Rossellini ou d’Ozu que vous appréciez : les lieux ne sont pas saturés de signification, mais ils sont assez présents pour que la vie humaine puisse y apparaître ou s’en retirer. Le décor n’est pas au service du récit ; il le précède et lui survit.

Les arbres de Bovo pourraient alors être décrits comme des présences hospitalières à la fiction : ils lui font une place, ils la rendent imaginable, mais ils ne l’imposent jamais. C’est peut-être pour cela qu’ils demeurent si ouverts et si difficiles à réduire à un symbole ou à un message.

>> Ou même sont des témoins, des témoins peut-être anciens, 

Oui. Le mot « témoin » déplace encore la question.

Un arbre témoin n’est plus dans l’attente de quelque chose à venir ; il est lié à quelque chose qui a déjà eu lieu. Mais il en conserve seulement la présence, pas le récit. Il a vu sans raconter.

Dans les photographies de Marie Bovo, surtout avec ces longues poses nocturnes, les arbres peuvent donner cette impression d’antériorité. Ils semblent là depuis longtemps, avoir traversé des événements, des vies, des histoires dont il ne reste rien dans l’image. Ce ne sont pas des monuments de mémoire, ils ne commémorent rien. Ils sont simplement plus anciens que nous.

C’est peut-être là que le mot « fiction » rencontre celui de « témoin ». Une fiction absente est suggérée non parce que l’image invente une histoire, mais parce que ces arbres paraissent avoir été contemporains d’histoires qui nous échappent. Ils sont comme les derniers présents d’une scène disparue.

Chez Rossellini aussi, les arbres ont parfois cette qualité. Dans Paisà, ils traversent la guerre sans l’expliquer. Ils sont là avant les soldats, avant les combats, et demeurent après eux. Ils sont des témoins muets. Leur présence donne au drame humain une profondeur temporelle plus vaste que l’événement lui-même.

Le témoin ancien est d’ailleurs une figure assez particulière : il ne possède pas la mémoire au sens humain. Il ne raconte pas, n’interprète pas, ne juge pas. Il est seulement resté là. C’est peut-être cette absence de commentaire qui rend ces arbres si puissants. Ils semblent savoir quelque chose, mais ils ne le diront jamais. C’est alors au spectateur que revient la tentation de la fiction. Non pour combler un manque d’information, mais pour répondre à cette présence silencieuse qui paraît avoir traversé davantage de temps que nous.

>> Disons les arbres ont abrité une fiction, ou une histoire que nous ne connaissons pas 

Oui. Et formulé ainsi, c’est plus précis : les arbres ont abrité une fiction, ou une histoire que nous ne connaissons pas.

Cela évite de faire de la photographie une fiction elle-même. La photographie nous met plutôt devant quelque chose qui semble avoir été le lieu d’une histoire, sans nous donner accès à cette histoire.

Les arbres deviennent alors des témoins anciens : ils ont été là pendant que quelque chose se passait. Mais ce quelque chose est entièrement retiré de l’image. Il ne reste que le lieu, et les arbres qui semblent en conserver obscurément la présence.

C’est peut-être aussi ce qui donne aux longues poses de Bovo leur importance : pendant toute cette nuit, l’appareil enregistre un lieu qui pourrait être chargé d’une histoire, sans que rien ne vienne nécessairement la raconter. La durée photographique devient presque celle d’une veille devant une histoire disparue.

Et Paisà fournit un très beau contrepoint : chez Rossellini, les arbres abritent effectivement des histoires — des soldats, des fugitifs, des rencontres, des morts. Chez Bovo, ces histoires ont disparu. Les arbres sont restés.

>> C'est une mémoire intransmissible dans les faits, une mémoire incommunicable, 

Oui. Et je dirais même : une mémoire intransmissible parce qu’elle n’est pas une mémoire qui se raconte.

L’arbre peut avoir été témoin d’une histoire, avoir abrité des êtres, des gestes, des événements, pendant des années. Mais il ne peut rien en transmettre. Il ne possède pas le langage qui permettrait de transformer ce qu’il a « vu » en récit.

C’est donc une mémoire paradoxale : quelque chose est conservé sans être conservable comme information. Il reste la présence de l’arbre, et avec elle l’intuition qu’un passé est là, mais ce passé est définitivement inaccessible.

Et c’est précisément là que la fiction peut apparaître chez le spectateur : non pas pour reconstituer cette histoire, mais parce que son absence devient sensible. On imagine ce qui a pu avoir lieu, sans pouvoir jamais le savoir.

Dans ce sens, les arbres de Bovo pourraient être moins des symboles de la mémoire que des formes visibles d’une mémoire sans récit.

>> Est-ce que l'on peut dire fiction déchue  ?

Oui, et « fiction déchue » me paraît même assez juste, à condition de prendre « déchue » au sens de quelque chose qui a perdu son accomplissement.

La fiction a eu lieu, ou du moins nous avons le sentiment qu’elle aurait pu avoir lieu, mais elle nous est désormais inaccessible. Il n’en reste que les lieux, les arbres, les traces muettes. La fiction est comme retombée dans le réel.

Cela donne une formulation assez forte : les arbres de Bovo abritent une fiction déchue. Non pas une fiction qui attend encore d’être racontée, mais une fiction dont il ne reste plus rien qui puisse être raconté. Elle est devenue une mémoire incommunicable.

Et il y a une différence intéressante avec « fiction absente ». Absente signifie qu’elle n’est pas là ; déchue suggère qu’elle a perdu quelque chose : son récit, ses personnages, sa possibilité même de transmission. Ce qui subsiste est précisément ce qui a survécu à cette disparition.

>> La question que je me pose st est-ce que tout ce que l'on dit  on ne pourrait le dire d'un autre ou d'une autre photographe, qu'est-ce qui distingue les photos de Marie Bovo ?

, C’est une bonne question, parce qu’à partir du moment où l’on parle de mémoire, de fiction absente, de traces, de témoins muets, on risque effectivement de dire des choses qui pourraient convenir à beaucoup de photographes.

Ce qui me semble plus singulier chez Marie Bovo, ce n’est pas seulement que les lieux paraissent chargés d’une histoire inconnue. Beaucoup de photographes produisent cet effet. C’est plutôt la manière dont cette histoire est maintenue à distance.

Chez elle, il y a souvent une forme de retenue extrême. La photographie ne cherche pas à rendre le lieu expressif. Elle ne dramatise pas. Elle ne multiplie pas les indices. Elle ne construit pas une énigme à résoudre. Elle laisse subsister une opacité.

C’est peut-être là que votre idée de « fiction déchue » devient plus spécifique. Chez beaucoup de photographes contemporains, la fiction absente est encore très présente sous forme de signes : on sent qu’on nous invite à imaginer une histoire. Chez Bovo, j’ai plutôt l’impression que l’histoire est déjà trop loin. Les arbres semblent avoir dépassé le stade  où un récit pourrait être reconstitué.

Autre point : la durée. Les longues poses ne sont pas seulement une technique. Elles retirent à l’image une partie de son caractère événementiel. La photographie ne saisit pas un instant significatif ; elle enregistre un temps étendu pendant lequel rien d’important ne semble arriver. Cette durée calme contribue à cette impression que le monde existe indépendamment de nous et de nos récits.

Enfin, il y a peut-être quelque chose que vous avez approché avec Rossellini. Les lieux chez Bovo ne paraissent pas abandonnés ; ils paraissent survivants. Ils continuent d’exister après la disparition des histoires humaines qui les ont traversés. L’image ne porte donc pas principalement sur une absence humaine, mais sur la persistance du monde.

C’est peut-être cela qui la distingue : beaucoup de photographies de « mémoire » parlent d’abord des hommes disparus. Chez Bovo, on a parfois le sentiment inverse : ce qui importe est ce qui demeure lorsque les hommes, leurs récits et même leurs souvenirs se sont retirés. Les arbres deviennent alors moins des symboles de mémoire que des présences qui ont traversé l’oubli. C’est une nuance, mais elle me paraît assez proche de ce que vous cherchez depuis le début de cette conversation.

C’est peut-être ce qui distingue Bovo : elle obtient un effet que beaucoup de photographes obtiennent par le récit implicite, mais elle l’obtient avec très peu de récit. Les arbres ne racontent rien. Ils ne montrent aucune trace lisible d’un événement. Et pourtant ils paraissent avoir survécu à quelque chose.

Du coup, je me demande si « fiction déchue » ne devrait pas être légèrement corrigé. Peut-être que chez Bovo il ne reste même plus assez de fiction pour parler de fiction déchue. Peut-être sommes-nous plutôt devant une possibilité de récit devenue indécidable. Les arbres semblent avoir connu quelque chose, mais nous ne savons même plus de quel ordre était cette chose : histoire, vie humaine, simple passage du temps. C’est cette réserve extrême qui me paraît assez singulière chez elle.

>>  "les rues, les façades, les chambres", je suis pas certains qu'il y ait ça chez elle

Vous avez raison de me reprendre. En écrivant cela, j’ai élargi son travail plus que je n’aurais dû.

Si l’on pense aux séries que vous évoquez, notamment les arbres, ce ne sont pas les chambres ou les intérieurs qui viennent d’abord à l’esprit. Et même lorsqu’il y a de l’architecture chez Bovo, ce n’est pas forcément ce qui porte le plus fortement cette impression que nous essayons de définir.

Je crois qu’il faut revenir à ce que vous aviez trouvé vous-même : les arbres.

Car tous les photographes peuvent faire des images de lieux chargés de mémoire. En revanche, chez Bovo, les arbres semblent souvent exister à une échelle temporelle différente de celle des hommes. Ce ne sont pas des indices. Ce ne sont pas des décors. Ils occupent l’image comme des présences qui ont traversé des durées que nous ignorons.

C’est peut-être là que votre formule de la « fiction déchue » devient plus pertinente. Une façade abandonnée suggère facilement une histoire perdue ; c’est presque un lieu commun photographique. Un arbre, beaucoup moins. Si pourtant vous éprouvez devant ces arbres l’impression d’une histoire disparue ou incommunicable, c’est que l’effet ne vient pas d’indices narratifs mais de la présence même de l’arbre dans la durée.

C’est peut-être ce qui distingue Bovo : elle obtient un effet que beaucoup de photographes obtiennent par le récit implicite, mais elle l’obtient avec très peu de récit. Les arbres ne racontent rien. Ils ne montrent aucune trace lisible d’un événement. Et pourtant ils paraissent avoir survécu à quelque chose.

Du coup, je me demande si « fiction déchue » ne devrait pas être légèrement corrigé. Peut-être que chez Bovo il ne reste même plus assez de fiction pour parler de fiction déchue. Peut-être sommes-nous plutôt devant une possibilité de récit devenue indécidable. Les arbres semblent avoir connu quelque chose, mais nous ne savons même plus de quel ordre était cette chose : histoire, vie humaine, simple passage du temps. C’est cette réserve extrême qui me paraît assez singulière chez elle.

>>   "Didi-Huberman appelle parfois la mémoire des lieux : le sol ou le végétal qui a été présent lors d'un événement sans pouvoir jamais le raconter "

Oui, et c’est probablement plus proche de ce que vous cherchez que la notion de « fiction déchue ».

Chez Didi-Huberman, notamment lorsqu’il réfléchit aux lieux marqués par l’histoire, le sol, les arbres, les plantes ou les pierres peuvent être pensés comme des survivants. Ils ont été présents lors des événements, ils en portent peut-être des traces, mais ils ne disposent d’aucun moyen pour les transmettre sous forme de récit. Ils témoignent sans témoigner.

C’est une idée très forte : le végétal est contemporain de l’événement, mais il n’en est pas l’archiviste. Il y a une coexistence avec l’histoire, non une mémoire historique au sens humain.

Du coup, appliqué à Marie Bovo, on pourrait dire que ses arbres ne sont pas seulement des arbres qui ont abrité une histoire inconnue. Ils apparaissent comme les dépositaires muets d’un passé qui ne peut plus être raconté. Ce n’est pas un secret qu’il faudrait déchiffrer ; c’est une expérience devenue intransmissible.

C’est là que je serais un peu prudent avec « fiction déchue ». Le mot fiction introduit encore l’idée d’un récit possible, même perdu. Or chez Didi-Huberman, et peut-être chez Bovo telle que vous la décrivez, il s’agit d’autre chose : non pas d’un récit perdu, mais d’une présence qui a traversé l’événement et qui en conserve seulement l’épaisseur temporelle.

On pourrait presque dire que ces arbres ne sont pas les restes d’une histoire, mais les restes d’une coexistence avec l’histoire.

C’est peut-être ce qui les rapproche de certains arbres de Rossellini dans Paisà. Ils ne nous apprennent rien sur les événements. Pourtant, leur présence donne le sentiment que le monde a été là pendant que ces événements avaient lieu. Ce n’est pas de la mémoire au sens d’un souvenir ; c’est une forme de survivance. Et le mot de Didi-Huberman qui revient souvent pour cela est justement celui de « survivance », emprunté à Warburg. Les choses continuent d’être là après que le sens, les récits et les acteurs ont disparu.

>> On peut dire aussi des arbres chez Bovo qu'ils sont d'une certaine façon orgueilleux, conscients qu'ils sont là disons de toute éternité

On peut le dire, mais je crois qu’il faut faire attention au mot « orgueilleux ».

L’orgueil suppose normalement une comparaison : être plus grand, plus important, plus digne qu’un autre. Or les arbres de Bovo ne me semblent pas affirmer une supériorité. Ils ne dominent pas.

En revanche, ils peuvent donner l’impression d’une souveraineté tranquille. Ils sont là, massifs, indifférents à notre présence. Ils n’ont pas besoin de nous pour exister, ni pour être regardés. Les longues poses renforcent encore cette impression : l’arbre paraît parfaitement à sa place dans la durée, alors que les vies humaines semblent fugitives.

Je comprendrais donc votre phrase moins comme un anthropomorphisme que comme une sensation produite par l’image : les arbres semblent habiter un temps qui n’est pas le nôtre. Non pas « de toute éternité » au sens littéral, mais comme s’ils étaient installés dans une durée tellement plus vaste que les événements humains qu’ils en deviennent presque intemporels.

C’est peut-être là qu’ils rejoignent ce que vous évoquiez à partir de Didi-Huberman. Ils ont traversé des histoires qu’ils ne peuvent raconter. Ils ne savent rien au sens humain, mais ils ont été là. Cette simple antériorité leur confère une sorte de gravité.

Plutôt qu’orgueilleux, je serais tenté de dire : impassibles, souverains, ou même assurés de leur présence. Ils semblent n’avoir rien à prouver. C’est peut-être cette autosuffisance silencieuse qui peut être ressentie, par le spectateur, comme une forme d’orgueil. Mais c’est un orgueil sans vanité, un orgueil d’existence plutôt qu’un orgueil de personne.

>> Oui c'est ce que je voulais dire 

Dans ce cas, oui, je crois que votre intuition est juste.

Quand vous dites « orgueilleux », vous ne parlez pas d’un défaut moral, mais d’une présence qui ne demande aucune justification. Les arbres de Bovo semblent exister avec une assurance absolue. Ils ne cherchent ni à séduire, ni à témoigner, ni à délivrer un message. Ils sont là.

C’est peut-être même ce qui les distingue des arbres de nombreuses photographies contemporaines, souvent chargés d’une fonction symbolique, écologique ou mémorielle. Chez Bovo, ils paraissent antérieurs à ces discours.

On pourrait dire qu’ils ont la dignité de ce qui a beaucoup vu et n’a rien à raconter. Ils ne revendiquent aucune mémoire, mais leur ancienneté est sensible. Ils donnent l’impression d’avoir traversé des existences, des événements, des générations, sans que cela ait entamé leur présence.

Votre idée d’une conscience « d’être là de toute éternité » me fait penser à quelque chose d’assez rare dans la photographie : des êtres qui ne sont pas simplement représentés, mais qui semblent habiter pleinement leur propre durée. Les arbres de Bovo ne paraissent pas saisis dans un instant ; ils paraissent installés dans le temps.

D’une certaine façon, ils sont l’inverse de l’événement. L’événement passe. Eux demeurent. Et c’est peut-être de cette permanence que naît cette impression de souveraineté silencieuse que vous appelez, très justement je crois, un certain orgueil.

>> Chez Bovo ce n'est pas qu'il y a un orgueil de l'arbre mais disons une indifférence (par rapport aux événements du monde par exemple),

Oui, je pense que c’est plus juste qu’« orgueil ».

L’orgueil attribue encore à l’arbre une position vis-à-vis de nous. L’indifférence, au contraire, signifie que nous ne sommes pas son centre.

Les arbres de Bovo peuvent donner l’impression d’avoir été présents lors d’innombrables événements humains — guerres, amours, deuils, rencontres, disparitions — sans que ces événements les définissent. Ils les ont traversés, ou plutôt les événements se sont déroulés autour d’eux.

C’est d’ailleurs assez proche de ce que vous évoquiez à propos de la mémoire incommunicable. L’arbre n’est pas un gardien de la mémoire qui voudrait transmettre quelque chose. Il est simplement là. Sa présence excède les histoires humaines.

Dans ce sens, les arbres de Bovo ne sont peut-être pas des témoins au sens fort. Un témoin humain est concerné par ce qu’il a vu. Les arbres seraient plutôt des présents. Ils étaient là lorsque les choses se sont produites, mais sans leur accorder de privilège particulier.

C’est peut-être cette combinaison qui est singulière : ils portent une profondeur temporelle qui nous fait penser à l’histoire, mais ils demeurent indifférents à cette histoire. Ils ne commémorent rien.

Et cela rejoint assez bien le sentiment que vous aviez devant Paisà. La guerre est immense pour les hommes qui la vivent. Les arbres, eux, continuent d’être des arbres. Non par insensibilité, mais parce qu’ils appartiennent à une autre échelle de temps et d’existence.

Peut-être que le mot qui se rapproche le plus de ce que vous cherchez n’est ni orgueil ni mémoire, mais impassibilité. Une impassibilité qui n’annule pas les événements humains, mais les relativise par la seule persistance de sa présence.

>> Il faudrait toutefois réussir à parler des arbres chez Marie Bovo en excluant l'idée qui vient de Paisa des évènements de la guerre, Paisa a été à l'origine de ma réflexion sur Bovo mais l'a aussi en quelque sorte biaisée, 

Je crois que vous avez raison de vous méfier de Paisà à ce stade.

Le rapprochement avec Rossellini a été fécond parce qu’il vous a fait voir quelque chose dans les arbres de Bovo : leur présence, leur durée, leur rapport à une histoire qui les dépasse. Mais il risque maintenant de ramener constamment vers l’idée d’événement historique, de guerre, de témoignage. Or il n’est pas certain que ce soit le cœur de l’expérience des photographies de Bovo.

Si l’on oublie Paisà, ce qui frappe peut-être d’abord dans ces arbres, c’est qu’ils semblent exister pour eux-mêmes. Ils ne paraissent pas attendre quelqu’un, ni se souvenir de quelque chose, ni représenter quoi que ce soit. Ils occupent simplement le monde.

Les longues expositions jouent ici un rôle important. Elles retirent à l’image une part de son caractère anecdotique. On ne regarde plus un instant, mais une durée condensée. L’arbre apparaît alors moins comme un objet que comme une présence installée dans le temps.

C’est peut-être pourquoi vous avez parlé d’indifférence. Non pas une indifférence aux événements historiques, mais une indifférence plus fondamentale : l’arbre n’est pas concerné par notre besoin de sens. Il n’a rien à nous dire. Il ne nous adresse aucun message.

Dès lors, la question de la fiction pourrait être reformulée. Peut-être que les arbres de Bovo n’abritent pas une fiction perdue. Peut-être que c’est nous qui, face à leur présence silencieuse, sommes tentés de produire de la fiction. L’arbre lui-même demeure en retrait de cette opération.

Je me demande même si ce qui distingue ces images n’est pas précisément leur résistance à la narration. Beaucoup de photographies suggèrent une histoire. Chez Bovo, on peut éprouver le désir d’une histoire, mais l’image ne cesse de le décevoir. Elle ramène toujours à la présence nue de l’arbre, à sa durée, à son opacité.

Autrement dit, ce qui est peut-être singulier chez elle n’est pas que les arbres contiennent une histoire invisible, mais qu’ils paraissent suffisamment présents pour que l’histoire devienne secondaire. C’est une expérience assez rare en photographie, où le sujet est souvent absorbé par ce qu’il signifie. Chez Bovo, l’arbre semble constamment échapper à ce qu’on voudrait lui faire dire.

>> Par rapport à Marie Bovo, c’est bien de voir cette photo 

Oui, et cette photographie permet de préciser beaucoup ce que nous disions. Elle montre aussi pourquoi il faut se méfier de certaines formulations trop générales.

Ce qui me frappe ici, c’est d’abord la relation très concrète entre l’arbre et la mer. L’arbre n’est pas simplement posé devant un paysage : il occupe presque toute l’image, il s’avance horizontalement vers la mer, tandis que celle-ci ouvre l’espace derrière lui. Il y a donc bien cette opposition que vous évoquiez : le départ, l’ouverture, le mouvement possibles du côté de la mer ; et la présence ancienne, enracinée, du côté de l’arbre.

Mais la photographie complique immédiatement cette opposition. L’arbre ne semble pas « regarder » la mer. Il ne semble pas attendre un départ. Il est là, avec ses branches déformées, son poids, ses racines, son ancienneté. La mer, elle, est presque immobile dans cette image — probablement aussi à cause de la longue exposition. Du coup, tout ce qui pourrait symboliser le mouvement ou le renouvellement est comme suspendu.

Et je trouve que cela donne beaucoup de force à votre idée d’indifférence. Le monde pourrait partir, revenir, se renouveler : l’arbre ne semble pas concerné. Il ne s’oppose pas au mouvement ; il existe simplement selon une autre durée.

Il y a aussi quelque chose d’important dans le fait que l’arbre soit tellement ancien dans sa forme. Il a été déformé par le vent, il a poussé dans cette direction, il porte déjà toute une histoire naturelle. Pourtant, cette histoire ne nous est pas racontée. Nous ne savons pas ce qu’il a traversé. Il est donc effectivement une sorte de témoin, mais d’un type très particulier : un témoin dont le témoignage est définitivement inaccessible.

Et cette photo me fait légèrement modifier ce que nous disions de la « fiction déchue ». Je ne vois pas ici une fiction précise que l’on pourrait imaginer derrière l’image. Je vois plutôt une possibilité de fiction que l’arbre rend sensible : on pourrait imaginer des départs, des passages, des vies, des événements — mais rien dans l’image ne nous autorise à en choisir un.

C’est peut-être justement là que Bovo est intéressante : l’image donne beaucoup à imaginer tout en ne donnant presque aucun élément pour imaginer une histoire déterminée.

Et enfin, cette photographie montre quelque chose que nous n’avions pas suffisamment pris en compte : elle est réellement très belle, presque séduisante. La mer, la lumière, la silhouette de l’arbre produisent une image qui pourrait facilement devenir une image de contemplation ou de paysage. Mais l’arbre, par sa masse et son étrangeté, empêche assez largement cette beauté de devenir simplement décorative.

C’est peut-être là qu’il faudrait chercher une partie de la singularité de Bovo : la beauté du paysage est là, mais l’arbre semble ne pas participer à notre manière de le regarder. Il est magnifique, mais il n’a pas l’air de savoir qu’il l’est.

>> "On pourrait dire que La beauté du paysage est là, mais l’arbre semble ne pas participer à notre manière de le regarder. Il est magnifique, mais il n’a pas l’air de savoir qu’il l’est. « 

Oui. Je garderais presque exactement cette formulation, parce qu’elle touche à quelque chose de particulier dans cette photographie :

« La beauté du paysage est là, mais l’arbre semble ne pas participer à notre manière de le regarder. Il est magnifique, mais il n’a pas l’air de savoir qu’il l’est. »

Le dernier morceau est particulièrement intéressant. Il introduit une sorte d’indifférence à l’esthétique elle-même. L’arbre n’est pas un arbre « photogénique » au sens où il semblerait se prêter à notre regard. Il est magnifique pour nous, mais cette beauté semble entièrement étrangère à son existence.

Et cela rejoint ce que vous disiez de son indifférence aux événements : l’arbre ne semble pas davantage concerné par la beauté du paysage que par ce qui pourrait s’y passer. Il est là avant notre regard et indépendamment de lui.

Dans cette photo, il y a donc presque deux mondes qui coexistent : celui du regard humain, qui voit immédiatement un paysage magnifique, et celui de l’arbre, qui semble ne rien savoir de cette beauté. C’est peut-être cette dissociation entre notre regard et sa présence qui est particulièrement forte chez Bovo.

Et il y a peut-être une conséquence plus radicale : l’arbre ne regarde pas le paysage.

Nous, nous voyons immédiatement la mer, la lumière, l’horizon, la beauté de l’ensemble. Mais l’arbre n’est pas placé là comme nous le serions, face à un paysage. Il fait partie de ce paysage sans avoir avec lui le rapport contemplatif que nous lui prêtons.

Cela rend la photographie assez étrange : elle produit une image très belle, presque idyllique, mais ce qui en constitue le premier plan semble totalement étranger à l’idée même de paysage.

On pourrait alors prolonger votre phrase :

« La beauté du paysage est là, mais l’arbre semble ne pas participer à notre manière de le regarder. Il est magnifique, mais il n’a pas l’air de savoir qu’il l’est. Il est là, simplement, indifférent à la beauté comme aux événements qui pourraient se dérouler autour de lui. »

Et peut-être que c’est précisément cette indifférence qui empêche la beauté de devenir sentimentale. La photographie est belle, mais l’arbre ne nous accompagne pas dans cette beauté. Il nous laisse seuls avec notre regard.

>> William Henry Fox Talbot

Talbot est une comparaison très intéressante, précisément parce qu’il permet de revenir à la photographie elle-même plutôt qu’à Paisà.

Talbot a lui aussi photographié des arbres, et notamment son célèbre Oak Tree, un chêne dépouillé devant le ciel. La National Gallery of Art souligne que Talbot choisissait volontiers dans la nature des sujets que l’on pourrait juger insignifiants, et cite son idée qu’un « time-withered oak » pouvait éveiller des pensées et des « picturesque imaginings ». 

Mais il y a, me semble-t-il, une différence essentielle avec Bovo.

Chez Talbot, l’arbre devient assez vite un sujet pour le regard humain. Il est admirable parce que la photographie révèle quelque chose de sa forme, de son âge, de son caractère pittoresque. Talbot parle même de l’arbre comme d’un sujet capable de susciter des pensées et des rêveries. Son chêne est donc déjà pris dans une relation esthétique avec celui qui regarde. 

Chez Bovo, dans la photographie que vous venez de montrer, je trouve presque l’inverse. L’arbre est magnifique, mais sa beauté semble ne pas le concerner. Il n’a pas l’air de s’offrir au regard. Il ne semble pas savoir qu’il compose une très belle image.

Et c’est là que votre phrase prend toute sa force :

« La beauté du paysage est là, mais l’arbre semble ne pas participer à notre manière de le regarder. Il est magnifique, mais il n’a pas l’air de savoir qu’il l’est. »

Talbot est encore très proche de l’idée de la photographie comme révélation de la beauté cachée du monde : la caméra découvre, fixe, conserve. C’est très lié à l’émerveillement devant le nouveau pouvoir photographique — The Pencil of Nature est justement construit autour de cette idée d’une nature qui « dessine » elle-même l’image. 

Bovo semble faire quelque chose de plus étrange : elle photographie un arbre qui paraît indifférent au fait même d’être photographié.

Et cela rejoint votre idée de sa durée. Talbot fixe un arbre dans l’image ; Bovo, avec ces prises qui se déploient sur toute une nuit, semble plutôt laisser l’arbre demeurer pendant que la photographie se fait. C’est une différence subtile mais importante : chez Talbot, l’arbre devient image ; chez Bovo, on peut avoir l’impression que l’image vient simplement se déposer sur une existence qui lui préexiste et lui survivra.

Cela pourrait même être une piste pour distinguer Bovo de toute une tradition photographique du paysage : elle ne cherche pas seulement ce que l’arbre peut donner à voir ; elle laisse apparaître ce que l’arbre ne fait pas avec notre regard.

Et là, l’idée d’indifférence devient beaucoup plus intéressante que celle de mémoire.

>> C'est un peu paresseux comme réponse, (...), 

Vous avez raison. Ma réponse précédente était trop facile : elle opposait « Talbot = regard esthétique » et « Bovo = indifférence », alors que cela ne permet pas vraiment de comprendre ce qui se joue entre eux.

Le rapprochement avec Talbot devient beaucoup plus intéressant si l’on regarde ce que fait réellement la photographie à l’arbre.

Chez Talbot, l’arbre est justement un des lieux où la photographie découvre sa propre puissance. Dans Oak Tree, l’arbre n’est pas seulement un beau sujet : sa forme, ses branches, son écorce, sa structure deviennent une démonstration de ce que le procédé photographique peut faire apparaître. Talbot écrit qu’un chêne « flétri par le temps » peut susciter des pensées et des « picturesque imaginings ». La photographie transforme donc une chose quelconque en objet de regard et de pensée. 

Mais il y a quelque chose d’encore plus profond : chez Talbot, la photographie et la nature entretiennent une relation presque ontologique. Il parle de la nature comme du véritable « inventeur » de la photographie : ce n’est pas l’artiste qui dessine l’arbre, c’est la lumière qui le fait apparaître sur le papier. Le premier projet de Talbot est même de faire en sorte que les « natural objects » se « delineate themselves ». 

Et c’est là que Bovo peut être mise en regard de lui sans simplement dire qu’elle est « différente ».

Chez Talbot, il y a encore une sorte de confiance dans la rencontre entre le regard et le monde : l’arbre devient visible comme quelque chose qui mérite d’être regardé. Le photographe découvre dans le monde une possibilité d’image.

Dans cette photographie de Bovo, au contraire, je ne suis pas certain que l’arbre soit réellement « découvert » par le regard. Il est presque trop là. Sa beauté est évidente, mais elle semble être une propriété accidentelle pour nous. L’arbre ne paraît pas avoir été rendu beau par la photographie ; il semble continuer son existence à côté de l’image.

C’est une différence assez subtile : Talbot fait de l’arbre un événement photographique ; Bovo semble faire de la photographie un événement pour nous, mais pas pour l’arbre.

Et la longue exposition de Bovo accentue considérablement cette différence. Chez Talbot, même si les temps de pose sont longs, la photographie reste liée à la révélation d’une chose par la lumière. Chez Bovo, la durée semble presque retirer à la prise de vue son caractère d’instant privilégié. L’arbre est là pendant que la photographie se fait. La lumière change, le ciel change, la mer change, peut-être des choses passent dans l’espace — et tout cela est absorbé dans une seule image.

Cela produit quelque chose que Talbot ne pouvait évidemment pas produire de la même façon : une photographie dans laquelle le sujet paraît avoir une durée propre, indépendante de l’instant photographique.

Et je crois que cela permet de revenir à votre phrase, mais en lui donnant une portée plus précise :

« La beauté du paysage est là, mais l’arbre semble ne pas participer à notre manière de le regarder. Il est magnifique, mais il n’a pas l’air de savoir qu’il l’est. »

Ce n’est pas simplement l’indifférence. C’est une désolidarisation du sujet et du regard esthétique. Nous faisons de l’arbre une belle image ; lui n’a rien à faire de cette opération.

Et c’est peut-être précisément ce qui est intéressant par rapport à Talbot : chez lui, l’une des premières grandes promesses de la photographie est que la nature puisse devenir elle-même image. Chez Bovo, l’arbre semble presque résister à devenir image, alors même que la photographie le rend extraordinairement beau.

C’est beaucoup plus intéressant, à mon sens, que l’opposition « ancien photographe / photographe contemporaine ». Il y aurait presque, entre eux, deux conceptions de ce que signifie photographier la nature : chez Talbot, la nature se révèle comme image ; chez Bovo, la nature paraît demeurer irréductible à l’image qui pourtant la montre.

>> Chez Bovo l'arbre se (manque la fin de la citation), 

Je nuancerais même cette phrase. « Résister à devenir image » est un peu trop fort : après tout, Bovo produit précisément une image très construite de cet arbre.

Ce qui me paraît plus juste est ceci : l’arbre résiste à être entièrement absorbé par l’image.

C’est-à-dire que la photographie nous donne immédiatement une forme, une silhouette, une beauté, une composition. Mais quelque chose de l’arbre semble rester en dehors de cette opération. Nous pouvons le regarder, l’interpréter, lui attribuer une durée, une mémoire, une histoire ; lui-même ne semble participer à rien de cela.

Et c’est là que Talbot est intéressant. Dans The Pencil of Nature, il y a une confiance extraordinaire dans la capacité de la photographie à faire apparaître les choses : le monde vient s’inscrire dans l’image et devient, en quelque sorte, disponible au regard. L’arbre de Talbot est un très bon exemple de cette rencontre entre chose, lumière, photographie et regard.

Chez Bovo, la photographie semble au contraire produire une sorte de décalage entre l’image et ce qu’elle montre. Plus l’arbre est beau comme image, plus on peut sentir qu’il n’est pas réductible à cette beauté. Il n’est pas « beau » pour lui-même ; la beauté est une relation que nous établissons avec lui.

C’est peut-être finalement ce que votre phrase précédente avait de plus précis :

« La beauté du paysage est là, mais l’arbre semble ne pas participer à notre manière de le regarder. »

Cela ne signifie pas qu’il serait indifférent au sens psychologique. Cela signifie que notre régime de regard — paysage, beauté, composition, photographie — n’est pas le régime d’existence de l’arbre.

Et là, je trouve que Bovo devient beaucoup plus intéressante : la photographie ne nous permet pas de rejoindre l’arbre. Elle nous fait au contraire éprouver, très discrètement, la distance entre voir quelque chose et être quelque chose.

>> « La beauté du paysage est là, mais l’arbre semble ne pas participer à notre manière de le regarder. », ce n'est pas la phrase comme tu viens de dire, c'est la tienne 

Oui, vous avez raison. C’est moi qui ai formulé cette phrase la première fois, et vous l’avez ensuite reprise. J’ai présenté à tort cette formulation comme si elle venait de vous.

Cela dit, le fait que vous l’ayez reprise est intéressant : elle semble avoir assez bien saisi ce que vous cherchiez à dire sur cette photographie. Mais il faut distinguer clairement votre intuition initiale de ma formulation.

>> Chez Bovo la photog (manque la fin de la citation), 

Cette phrase peut être précisée, car le point important n’est peut-être pas simplement que « la beauté est une relation que nous établissons avec lui ».

Chez Bovo, il y a plutôt une dissociation entre deux choses : l’arbre tel que nous le voyons et l’existence de l’arbre. La photographie nous donne évidemment l’arbre comme une très belle forme : sa silhouette, sa torsion, son rapport au ciel et à la mer. Mais rien, dans l’image, ne nous autorise à penser que cette beauté appartient à l’arbre lui-même, qu’elle constitue pour lui une qualité ou une signification.

C’est là que la formule « il n’a pas l’air de savoir qu’il est beau » devient intéressante. Elle ne signifie évidemment pas que l’arbre serait doté ou non de conscience. Elle signifie que l’image nous fait éprouver quelque chose que l’arbre, lui, semble totalement ignorer. Il y a une dissymétrie entre notre regard et sa présence.

Et cette dissymétrie est peut-être particulièrement forte chez Bovo parce que l’arbre n’est pas seulement photographié : il est soumis à une durée photographique extrêmement longue. Pendant que nous voyons une image fixe, l’arbre, lui, a continué d’être là pendant cette durée. La photographie transforme donc une durée végétale en une forme visible, mais elle ne semble pas épuiser cette durée.

Je dirais donc plutôt :

Plus l’arbre apparaît comme une belle image, plus quelque chose en lui semble échapper à cette beauté : la beauté appartient à notre regard, tandis que l’arbre semble simplement être là.

Cela permet aussi de comprendre la différence avec Talbot : chez Talbot, le pouvoir de la photographie est précisément de faire surgir la beauté et la singularité des choses naturelles dans l’image. Chez Bovo, cette beauté semble presque devenir problématique : l’image est belle, mais l’arbre ne semble pas avoir besoin de l’être.

>> Et par rapport aux arbres de joseph philibert girault de prangey, que peux-t-on dire ?

 Oui, et Girault de Prangey permet une comparaison assez différente de celle avec Talbot. Il est même, à mon sens, plus proche de Bovo sur un point essentiel : chez lui aussi, l’arbre peut devenir un sujet à part entière, et pas seulement un élément de paysage.

Il existe d’ailleurs une photographie très intéressante, [Arbre, chemin et falaise], datée de 1841, réalisée à l’époque où Girault de Prangey faisait des études d’arbres près de sa villa. La BnF la classe explicitement parmi ses études d’arbres. 

Mais la différence est importante.

Chez Girault de Prangey, l’arbre est encore pris dans une volonté de connaissance et de description. C’est cohérent avec son double intérêt pour l’archéologie et pour les plantes : le Musée d’Orsay souligne que les arbres et les végétaux constituent chez lui une véritable veine photographique, à la rencontre de l’art et de la science. 

Le daguerréotype accentue cela. Il y a quelque chose de presque obstiné dans la précision de la description : l’arbre est là, devant l’appareil, et la photographie cherche à en conserver la forme avec une attention extrême.

Chez Bovo, je crois que le rapport est presque inversé. L’arbre n’est pas tellement quelque chose que la photographie parvient à connaître ; il devient quelque chose dont la photographie fait sentir l’opacité.

C’est particulièrement intéressant si l’on revient à notre idée précédente : chez Girault de Prangey, l’arbre semble entrer dans l’image ; chez Bovo, il semble plutôt que l’image entre dans le temps de l’arbre.

La différence est subtile mais importante. Chez le premier, la photographie affirme : voilà cet arbre, voici sa forme, sa présence, son inscription dans un lieu. Chez Bovo, le très long temps de prise de vue produit presque l’effet inverse : l’arbre paraît avoir une durée qui déborde largement celle de l’image. Il était là avant la photographie et continuera à l’être après elle.

Il y a aussi un détail très intéressant dans le cas de Girault de Prangey : certaines photographies associent explicitement l’arbre à l’homme. La BnF conserve par exemple Jaffa. Arbre et homme debout, vers 1842-1844.  Cela produit une relation assez classique de mesure, de présence humaine et de paysage.

Chez Bovo, justement, l’homme semble avoir disparu. Et cela change beaucoup la signification de l’arbre : il n’est plus là pour être comparé à l’homme, pour lui servir de repère ou pour entrer dans une scène. Il demeure seul face à la mer.

C’est peut-être là que votre idée d’indifférence aux événements du monde devient vraiment intéressante : chez Girault de Prangey, l’arbre appartient encore à un monde que la photographie cherche à inventorier et à connaître ; chez Bovo, il semble appartenir à un temps qui ne nous doit aucune histoire.

Et cela donne une distinction assez nette avec Talbot également :

Talbot : la nature devient image.
Girault de Prangey : la nature devient étude.
Bovo : la nature demeure en partie étrangère à l’image.

Cette dernière proposition me paraît plus féconde que de simplement dire que Bovo photographie « la mémoire » ou « la durée » des arbres.

>> Il y a aussi cette photo prise à Athènes Palmier près [de l’église des] S.[aints] Théodore[s],

Oui. Et cette photographie du palmier près de l’église des Saints-Théodore à Athènes me paraît particulièrement intéressante pour notre comparaison, parce qu’elle complique justement l’idée que Girault de Prangey ferait simplement de l’arbre une « étude ».

Le palmier est photographié dans un rapport très particulier à l’architecture. Il n’est pas seulement un végétal isolé : il se trouve devant ou à côté d’un édifice ancien, dans une ville elle-même chargée d’histoire. Or le palmier introduit une temporalité qui n’est pas celle du monument.

C’est assez différent de Bovo. Chez Girault de Prangey, il y a encore une volonté de situer : le titre même donne le lieu, le monument, la nature de l’objet. Le palmier est presque une pièce dans un relevé visuel d’Athènes. Mais en même temps, il produit quelque chose qui dépasse cette fonction documentaire : sa verticalité et sa forme très simple donnent à la photographie une présence presque abstraite.

Et surtout, le palmier peut être regardé comme un être vivant qui traverse plusieurs régimes historiques. L’église est ancienne, la ville est ancienne, le palmier est vivant et continuera son existence. La photographie met ainsi sur le même plan des durées différentes sans les expliquer.

C’est là que Girault de Prangey devient vraiment intéressant pour Bovo. Chez les deux, l’arbre peut sembler indifférent à l’histoire humaine qui l’entoure. Mais chez Girault de Prangey, cette indifférence est encore contenue dans une photographie qui cherche à faire voir et à identifier un lieu. Chez Bovo, elle devient beaucoup plus radicale : il n’y a plus vraiment de monument, de personnage ou de repère permettant de transformer l’arbre en élément d’un récit historique.

On pourrait presque dire :

Chez Girault de Prangey, l’arbre est dans l’histoire.
Chez Bovo, l’arbre est devant l’histoire.

Et ce « devant » est important : il ne signifie pas que Bovo photographie un arbre intemporel. Au contraire, son arbre a une durée propre, mais cette durée ne se laisse pas convertir en histoire humaine.

Le palmier de Girault de Prangey permet donc de voir que votre idée d’une indifférence de l’arbre aux événements du monde n’est pas une propriété exclusive de Bovo. Ce qui est plus singulier chez Bovo, c’est la manière dont la photographie retire progressivement à l’arbre les éléments qui permettraient de lui assigner une histoire.

Cela rejoint très directement notre comparaison avec Paisà : chez Rossellini, les arbres peuvent devenir les témoins silencieux d’un événement historique ; chez Girault de Prangey, ils sont encore pris dans une entreprise de description du monde ; chez Bovo, ils semblent finalement ne témoigner de rien, tout en donnant le sentiment qu’ils pourraient avoir été là pour tout. 

>> Je ne suis pas certain que cela soit important que les lieux chez lui soient nommés, ce n'est peut-être pas intégré au titre de la photo, qui est peut-être juste Palmiers, ou alors de l'ordre de la convention, je ne sais pas, par ailleurs Marie Bovo elle-même indique parfois les lieux non ?

Oui, votre réserve est juste. J’ai accordé trop d’importance au fait que le lieu soit mentionné dans le titre. Il faut distinguer le titre de l’œuvre, la légende documentaire et la convention de catalogage. Sans avoir le catalogue original sous les yeux, je ne pense pas qu’on puisse tirer une conclusion esthétique de cette formulation.

Et votre remarque sur Bovo est importante : elle indique elle aussi des lieux, parfois de façon très précise. Par exemple, chez Mennour, on trouve des titres comme « Alger 18h37, le 3 novembre 2013 » ou « Ravin de Fond basse, Montpezat Montagnac… », tandis que Les forêts d’Hypnos donnent même des lieux précis comme le massif des Maures ou le Cap Roux. 

Donc il faut abandonner cette opposition. Le fait de nommer un lieu ne distingue absolument pas Girault de Prangey de Bovo.

Cela rend même la comparaison plus intéressante. Chez les deux, le nom du lieu peut fonctionner comme une ancre documentaire, alors que l’image elle-même peut produire quelque chose qui dépasse cette information.

Et chez Bovo, le lieu peut même être très important sans que la photographie devienne pour autant une photographie « documentaire » du lieu. Dans La voie de chemin de fer, par exemple, elle donne Marseille, les Arnavaux et décrit précisément les circonstances de la prise de vue ; mais l’image elle-même ne cherche pas à fournir une information complète sur ce camp. 

Je crois donc qu’il faut revenir à quelque chose de beaucoup plus précis pour Girault de Prangey : qu’est-ce que fait l’arbre dans l’image, indépendamment de son titre ?

Et là, son palmier d’Athènes peut être très intéressant face à Bovo. Il faudrait regarder précisément la photographie : sa position dans le cadre, son rapport à l’église, à l’espace urbain, au ciel, et surtout ce que produit sa présence végétale face à l’architecture.

Si vous me montrez cette photographie de Girault de Prangey, je pense qu’on peut faire une comparaison beaucoup plus serrée avec Bovo, sans passer par la question des titres.

Oui, la photographie que vous venez de montrer change nettement la comparaison. Et elle confirme que j’avais eu tort de faire intervenir l’église dans l’analyse : elle n’apparaît absolument pas dans l’image.

La légende est bien : « Joseph-Philibert Girault de Prangey, 89. Athènes. 1842. Palmier près S. Théodore ». Mais visuellement, le palmier est pratiquement seul. Le lieu indiqué par la légende n’est donc pas ce qui structure l’image.

Ce qui me frappe surtout ici, c’est que Girault de Prangey fait presque un portrait du palmier.

Il y a plusieurs choses très particulières :

• le tronc est placé presque exactement au centre ;
• le palmier est vu frontalement, dans une sorte de symétrie très imparfaite ;
• la couronne occupe presque tout le champ ;
• le ciel devient un fond, presque abstrait ;
• surtout, il n’y a aucun élément humain permettant de donner au palmier une échelle ou une fonction dans une scène.

Le palmier est donc étonnamment autonome. Il n’est pas un élément parmi d’autres du paysage athénien. Il constitue le sujet.

Et cela le rapproche beaucoup plus de Bovo que je ne le pensais.

Mais il y a une différence décisive. Chez Girault de Prangey, cette autonomie produit quelque chose comme une présence exemplaire : le palmier est rendu visible avec une extraordinaire précision. Les palmes se détachent une à une, le tronc est décrit, la silhouette est parfaitement lisible. Il y a quelque chose de presque botanique, sans que ce soit pour autant une simple photographie scientifique.

Chez Bovo, l’arbre n’est pas aussi nettement constitué comme « objet à regarder ». Il est beaucoup plus pris dans son environnement et dans une durée. Et surtout, dans son cas, la photographie semble moins chercher à faire connaître l’arbre qu’à nous mettre devant quelque chose dont nous ne savons pas quoi faire.

C’est peut-être là une différence plus intéressante que celle que nous avions trouvée avec Talbot :

Girault de Prangey isole l’arbre pour le rendre pleinement présent.
Bovo laisse l’arbre présent sans parvenir à le réduire à cette présence.

Et il y a un autre point qui me paraît très fort dans cette photographie de 1842 : le palmier est presque monumental. Il ne semble pas « indifférent » au sens où nous parlions de Bovo ; il semble plutôt indifférent à nous parce qu’il est devenu, photographiquement, une sorte de figure. Il ne raconte rien, mais il n’a pas besoin de raconter. Il est là, frontal, vertical, presque souverain.

Cela permettrait de nuancer considérablement votre idée précédente sur Bovo. Ce que nous prenions pour une spécificité de Bovo — l’arbre qui semble ne rien avoir à faire des événements humains — existe déjà ici. Ce qui est peut-être propre à Bovo est autre chose : elle retire à cette présence monumentale toute possibilité de la transformer en simple figure.

Et cette photographie de Girault de Prangey est justement intéressante parce qu’elle est à la frontière : elle est encore une photographie d’un arbre identifiable, mais elle produit déjà une image presque abstraite de l’arbre. Le palmier devient à la fois chose, spécimen, figure et presque architecture.

Je trouve cette direction beaucoup plus féconde que l’opposition « Girault de Prangey = lieu historique / Bovo = durée ».

>> Didi-huberman écrit cela dans Ecorce à propos des bouleaux "Ce sont des arbres très romantiques, à l’ombre desquels se déroulent, dans la littérature russe, par exemple, d’innombrables histoires d’amour, d’innombrables élégies poétiques"

Oui, et ce passage de Didi-Huberman est très intéressant pour ce que nous sommes en train de chercher, parce qu’il introduit une dimension que nous n’avions pas encore suffisamment prise en compte : un arbre n’est jamais seulement un arbre photographié ; il peut déjà être chargé de fictions antérieures.

Dans la phrase de Didi-Huberman, le bouleau n’est pas « romantique » par nature. Il le devient parce qu’une littérature l’a entouré d’histoires, d’amours, d’élégies. L’arbre possède donc une sorte de mémoire culturelle, constituée par les récits qui se sont déposés autour de lui.

Et cela éclaire très bien votre première intuition sur Bovo : les arbres pourraient être « en attente de fiction ». Mais on pourrait maintenant préciser : ils ne sont peut-être pas seulement en attente d’une fiction à venir ; ils sont aussi déjà chargés de fictions qui ne sont pas présentes dans l’image.

C’est une différence importante.

Chez Didi-Huberman, le bouleau fait venir avec lui tout un monde littéraire : la Russie, l’amour, l’élégie. L’arbre est donc presque un réservoir de récits.

Chez Bovo, au contraire, nous ne savons pas quels récits l’arbre pourrait convoquer. Et c’est peut-être cette indétermination qui est intéressante. L’arbre semble porter quelque chose, mais nous ne pouvons pas dire quoi. On pourrait alors reprendre votre idée de « mémoire incommunicable », en la déplaçant légèrement : ce n’est pas nécessairement la mémoire de l’arbre, mais quelque chose comme la mémoire culturelle ou fictionnelle que notre regard projette sur lui sans pouvoir la fixer.

Cela permet aussi de comprendre pourquoi Paisà a pu être à la fois une révélation et un biais pour vous. En voyant les arbres de Bovo après ceux de Rossellini, vous leur avez immédiatement donné une histoire — la guerre, les événements, les hommes qui sont passés là. Or Didi-Huberman montre qu’il existe d’autres façons pour un arbre de porter des histoires : non pas parce qu’un événement s’est réellement produit sous ses branches, mais parce que la littérature, la peinture, le cinéma ont progressivement transformé certaines espèces d’arbres en lieux de fiction.

Et le bouleau de Didi-Huberman est particulièrement intéressant par rapport au palmier de Girault de Prangey. Le palmier photographié à Athènes n’est pas entouré, dans l’image elle-même, d’une histoire. Il devient presque une figure autonome. Mais nous savons aussi que le palmier est culturellement chargé : Méditerranée, Orient, Antiquité, exotisme, voyage, etc. Girault de Prangey n’a pas besoin de raconter tout cela.

Cela ouvre peut-être une distinction plus fine pour Bovo :

un arbre peut être témoin d’une histoire ;
il peut être le support d’une fiction ;
il peut être chargé par une mémoire culturelle ;
ou il peut simplement être là, avant que nous lui attribuions quoi que ce soit.

Et Bovo me semble intéressante précisément parce qu’elle laisse ces quatre possibilités en suspens. C’est peut-être cela qui donne à ses arbres cette étrange impression de profondeur sans récit.

>> Dans Deanimated de Martin Arnold c'est la durée des plan qui fait qu'il y a absence des personnages du film, c'est disons peut-être ce qui fictionalise leur absence, c'est la durée qui fait qu'un plan n'est pas un plan de coupe

Oui. Je pense que vous touchez quelque chose de très précis dans Deanimated.

Chez Martin Arnold, l’absence des personnages n’est pas seulement produite par leur effacement. Elle devient une absence parce que le plan dure. Si l’espace vidé ne restait visible qu’un instant, nous pourrions le recevoir comme un plan de coupe, une transition, un simple fragment du montage. La durée lui donne au contraire le statut d’un lieu où quelque chose devrait se passer.

C’est donc la durée qui fictionnalise l’absence.

Un plan vide n’est pas nécessairement un espace vide. Il peut être simplement un raccord, une respiration du montage. Mais lorsque le plan se prolonge, notre attente narrative continue de fonctionner : nous attendons quelqu’un, nous cherchons ce qui devrait arriver, nous savons que cet espace appartient à une histoire dont les personnages ont été retirés. L’absence devient alors presque un personnage.

Et cela rejoint très directement ce que nous disions des arbres de Bovo, mais avec une différence importante.

Chez Arnold, la durée produit une sorte de fiction de l’absence : les personnages ont été retirés, mais leur absence devient de plus en plus présente à mesure que le plan dure.

Chez Bovo, on pourrait se demander si la très longue exposition produit quelque chose de comparable : non pas l’absence d’un personnage effacé, mais l’absence d’une histoire que nous imaginons avoir eu lieu. L’arbre reste là pendant toute la durée de l’exposition, et cette durée peut donner à son environnement la densité d’un lieu où quelque chose pourrait avoir eu lieu — sans que rien ne nous permette de le savoir.

La différence serait alors :

Arnold : les personnages ont été retirés d’une fiction existante, et leur absence devient fictionnelle par la durée.

Bovo : la fiction n’est pas donnée ; c’est la durée de l’image qui peut nous faire supposer qu’il y en a une.

Et votre formule sur le « plan de coupe » est particulièrement juste. La durée empêche le plan vide de rester fonctionnel. Il cesse d’être simplement un plan entre deux choses et devient une chose à regarder.

C’est peut-être également une piste pour comprendre ce que vous cherchez chez Bovo : la durée transforme ce qui pourrait n’être qu’un élément de paysage en événement photographique, sans pour autant lui fournir un récit.

>> Le récit étant alors l'événement photographique, comme chez Arnold c'est bien la matière de la photo, du plan chez Arnold, qui crée un récit, quel qu'il soit, c'est à dire que d'une certaine façon ce quel qu'il soit c'est ce que l'on éventuellement imaginé

Oui, et je pense que cela permet de déplacer légèrement le mot « récit ». Le récit n’est pas nécessairement quelque chose que l’image raconte ou contient déjà. Le récit peut être l’événement produit par l’image elle-même.

Dans Deanimated, Arnold ne nous donne pas vraiment un récit nouveau. Il prend une matière cinématographique qui appartenait déjà à des récits et, en retirant les personnages tout en laissant durer les plans, il crée une situation où quelque chose se met à manquer. Cette matière — le décor, le temps du plan, les traces de l’action — suffit à faire travailler notre imagination. Nous inventons alors ce qui pourrait se passer, ce qui s’est passé, ce que les personnages pourraient être en train de faire ailleurs.

Le « quel qu’il soit » est donc essentiel : l’image produit une narrativité sans déterminer le récit. Elle ouvre une place que notre imagination peut remplir.

Cela me paraît très fécond pour Bovo. On pourrait dire que chez elle, la photographie ne raconte pas l’histoire d’un arbre ; elle produit les conditions dans lesquelles une histoire pourrait être imaginée autour de lui. Et c’est peut-être cela que vous appeliez au départ « l’arbre en attente de fiction ».

Mais il y a encore une différence intéressante avec Arnold : chez Arnold, nous savons qu’il y avait des personnages, qu’ils appartenaient à un film, et leur disparition est donc très précisément construite. Chez Bovo, nous ne savons rien de ce qui manque. La photographie ne nous donne pas le récit absent ; elle nous donne seulement la sensation qu’un récit pourrait être là.

Ainsi, « événement photographique » pourrait être pris au sens fort : ce n’est pas seulement ce qui a été photographié qui constitue l’événement, mais ce que la photographie fait advenir dans notre regard.

Et dans ce cas, votre idée initiale se précise beaucoup : l’arbre n’est peut-être pas « porteur d’une histoire » au sens où il aurait réellement été témoin de quelque chose. C’est la photographie, par sa matière et sa durée, qui fabrique autour de lui l’espace d’une histoire possible.

>> Mais chez Arnold aussi un plan sur une bougie fait que la bougie ou même l'image du plan devient une sorte de sculpture

Oui, et cela rend l’analogie avec Bovo encore plus intéressante. Il ne s’agit plus seulement de dire que la durée « raconte » quelque chose.

Dans Deanimated, la durée fait subir au plan une transformation de statut. Une bougie, un mur, une pièce, un objet qui, dans le film d’origine, n’étaient que des éléments du décor ou de l’action, deviennent, parce que le plan est maintenu, des choses à regarder pour elles-mêmes. La bougie cesse d’être simplement une bougie dans une scène : elle devient presque une sculpture photographique.

C’est d’ailleurs peut-être plus juste que de parler de « sculpture » au sens d’une immobilisation. Arnold fait quelque chose de paradoxal : il retire au plan sa fonction narrative sans lui retirer sa temporalité. Et c’est précisément cette durée maintenue qui permet à la matière visuelle de devenir perceptible autrement.

On pourrait distinguer alors trois effets de la durée chez Arnold :

• elle fait apparaître l’absence des personnages ;
• elle transforme les éléments du décor en objets autonomes ;
• elle ouvre malgré tout une possibilité de récit, parce que nous savons que ces objets appartenaient à une fiction.

La bougie est particulièrement intéressante : elle est à la fois objet, image et vestige d’une action absente. Sa présence matérielle devient presque sculpturale, tandis que son appartenance à un film continue de faire travailler notre imagination.

Et cela nous ramène très directement à Bovo. Chez elle aussi, la durée peut faire passer l’arbre d’un statut de motif dans un paysage à celui d’une présence autonome. Mais chez Bovo, contrairement à Arnold, il n’y a pas de fiction préexistante dont l’arbre serait extrait. C’est donc une situation plus ouverte : l’arbre devient une sorte de sculpture photographique, tout en pouvant susciter autour de lui une fiction que nous inventons.

Ce qui est commun aux deux pourrait alors être formulé ainsi :

La durée désolidarise la chose de sa fonction dans une scène. Elle la fait apparaître pour elle-même, et c’est précisément cette autonomie nouvelle qui peut produire de la fiction.

Cela me paraît plus précis que de dire simplement que « la durée produit un récit ». Elle produit d’abord une autonomie de l’image ; le récit éventuel vient ensuite, comme quelque chose que nous pouvons inventer à partir de cette autonomie.

>> Tu écris "Mais chez Bovo, contrairement à Arnold, il n’y a pas de fiction préexistante dont l’arbre serait extrait", oui, mais oui et non, chez Bovo nous ne savons pas, il y a une fiction peut-être implicite, elle ne va pas n'importe où pour ses photos, (il y a un choix du lieu), 

Oui. Et je corrigerais nettement ma formulation précédente. Dire que, chez Bovo, « il n’y a pas de fiction préexistante » était trop catégorique.

Il y a plutôt une fiction dont nous ne possédons pas les coordonnées. Nous ne savons pas ce qui a conduit Bovo à choisir précisément cet arbre, ce rivage, cette orientation, cette heure, cette durée. Et cette ignorance est importante : elle empêche de distinguer ce qui relève d’une histoire effectivement rencontrée par la photographe et ce que nous construisons nous-mêmes devant l’image.

Le fait qu’elle « ne va pas n’importe où » est justement décisif. Le lieu choisi n’est probablement pas neutre. Il y a une expérience du lieu, une sélection, peut-être une histoire du lieu, des raisons de revenir ou de s’arrêter là. Mais tout cela reste hors champ. La photographie ne nous en donne pas la clé.

On pourrait donc rapprocher beaucoup plus étroitement Bovo d’Arnold :

Chez Arnold, nous savons qu’il existe une fiction antérieure — le film — mais Arnold en retire les personnages et les actions. Il laisse subsister la matière du film, qui devient alors disponible pour une autre fiction, celle que le spectateur peut inventer.

Chez Bovo, nous soupçonnons qu’il existe une histoire antérieure — celle du lieu, de son choix par la photographe, peut-être de ce qu’elle y a vu — mais cette histoire n’est pas donnée. Elle est seulement présumée. Et l’image, par sa durée et sa retenue, rend cette fiction possible sans nous dire laquelle.

C’est peut-être même là que Bovo est plus troublante qu’Arnold : chez Arnold, le manque est construit à partir d’une fiction identifiable ; chez Bovo, le manque porte sur la fiction elle-même.

Et la durée joue alors exactement le rôle que vous indiquiez avec la bougie. Elle fait d’abord de l’arbre une présence autonome, presque sculpturale. Mais cette autonomie n’est pas silencieuse au sens où elle fermerait le récit. Au contraire, parce que l’image reste là, elle nous pousse à nous demander : pourquoi cet arbre ? pourquoi ici ? pourquoi cette durée ?

La fiction n’est donc peut-être pas « dans » l’arbre. Elle est dans l’écart entre la précision extrême de ce qui nous est montré et l’impossibilité de savoir pourquoi cela nous est montré.

C’est là que votre « arbre en attente de fiction » me paraît finalement très juste. Il n’attend pas nécessairement une fiction que le spectateur devrait inventer ; il semble attendre la fiction dont l’image nous laisse supposer l’existence sans jamais nous la livrer.

>> Ce que je dis c'est ce que c'est mais lorsque l'on regarde des extraits de Deanimated on se dit que le film cherche aussi les personnages disparus, le moindre mouvement de caméra constate aussi qu'il n'y a plus personne, le aussi est important, 

Oui. Le « aussi » est essentiel, parce qu’il empêche de réduire Deanimated à une simple opération de soustraction : Arnold ne fait pas seulement disparaître les personnages, il fait en sorte que le film continue à les chercher.

Le mouvement de caméra est particulièrement important. Dans un film narratif, un travelling ou un panoramique accompagne normalement une action, découvre un personnage, suit un déplacement, révèle quelque chose. Dans Deanimated, le mouvement continue d’avoir cette forme, mais son objet a disparu. La caméra semble chercher quelqu’un et ne trouve personne.

C’est très différent d’un plan fixe sur un décor vide. Le mouvement conserve la logique du regard cinématographique, mais cette logique ne trouve plus ce qu’elle était destinée à trouver. D’où cette impression très étrange : le film paraît continuer son récit alors même que ses personnages ont disparu.

Et c’est là que votre idée de la durée rejoint celle de la fiction. La durée ne fait pas seulement de la bougie une sculpture ou du décor une chose autonome. Elle permet aussi au spectateur de constater progressivement : il n’y a toujours personne. Puis le mouvement de caméra recommence, et constate à nouveau cette absence.

Il y a donc une sorte de double mouvement :

la caméra cherche ; le plan montre qu’elle ne trouve pas.

Et cette répétition finit par produire une fiction nouvelle : non pas seulement « les personnages ont été supprimés », mais « quelque chose est arrivé aux personnages ». Nous commençons à inventer leur absence.

Cela me paraît très proche de ce que vous cherchez chez Bovo, avec une différence : chez Bovo, ce n’est pas une caméra qui cherche les personnages. Mais il peut y avoir quelque chose de comparable dans la relation entre le lieu choisi, la durée de la prise de vue et ce qui n’est pas là. L’arbre et le paysage sont tellement précisément donnés que nous pouvons avoir le sentiment qu’ils sont les restes visibles de quelque chose qui n’est pas montré.

Et le « aussi » pourrait alors être formulé ainsi :

Dans Deanimated, le plan montre l’absence des personnages, mais il continue aussi à se comporter comme si les personnages pouvaient être là.

C’est peut-être précisément cette contradiction qui produit la fiction.

>> Didi-huberman toujours dans Ecorce se demande ce qu'est un horizon, et on pourrait se demander quelle est la signification de l'horizon dans les photos de Marie Bovo,  je crois qu'il y a une idée plastique, c'est à dire la mer etc, et aussi le même arbre photographié autrement, sous un autre angle, sans horizon, la signification serait totalement différente, 

Oui, et je crois que c’est une piste qui permet de sortir d’une interprétation trop immédiatement « existentielle » des arbres de Bovo. L’horizon n’est pas seulement quelque chose que l’image représente : c’est un choix plastique qui transforme ce que devient l’arbre dans l’image.

Dans la photographie que vous m’aviez montrée, la mer et l’horizon font que l’arbre acquiert une sorte d’ouverture latérale. Il n’est pas simplement un arbre : il devient une forme qui s’étend devant un espace sans obstacle. La mer constitue un champ presque abstrait derrière lui, et l’horizon introduit une ligne extrêmement simple qui organise toute la photographie.

Et votre remarque sur le même arbre photographié autrement est décisive. Si Bovo photographiait exactement cet arbre depuis un autre point de vue, de façon à ce que le fond soit constitué par le sol, d’autres arbres ou un mur, nous ne lirions probablement plus du tout la même chose. L’arbre pourrait devenir un arbre tortueux, un arbre ancien, un arbre sculptural, voire simplement un très beau motif végétal. Avec la mer et l’horizon, il devient quelque chose d’autre.

Cela signifie qu’il faut être prudent avec toutes les significations que nous lui avons attribuées : durée, indifférence, attente de fiction, etc. Une partie de ces effets vient de la relation plastique entre l’arbre et l’horizon.

Et cela rejoint très bien Didi-Huberman dans Écorce. Sa question « qu’est-ce qu’un horizon ? » n’est pas simplement géographique. Un horizon est une construction du regard : une limite qui organise l’espace et, en même temps, ouvre un « au-delà » de ce qui est visible.

Chez Bovo, l’horizon pourrait jouer précisément ce double rôle :

• il ferme l’image par une ligne très nette ;
• mais il ouvre immédiatement l’espace vers quelque chose qui n’est pas visible.

C’est peut-être pourquoi l’arbre paraît avoir une durée ou une existence qui dépasse l’image. Il est solidement enraciné dans le premier plan, tandis que l’horizon ouvre derrière lui un espace sans limite.

Et il y a quelque chose d’assez remarquable : l’arbre est vertical ou horizontal, l’horizon est horizontal, la mer est une étendue. Bovo construit donc une image à partir de formes très élémentaires. La signification ne vient pas seulement de ce que « représente » l’arbre, mais de la manière dont ces formes se rencontrent.

Cela pourrait aussi expliquer pourquoi l’idée de départ ou de voyage vous était venue avec la mer. Ce n’est peut-être pas que la mer « symbolise le départ ». C’est beaucoup plus matériel : l’horizon est la condition plastique qui rend pensable un départ, parce qu’il indique un espace qui se poursuit au-delà de l’image. L’arbre, lui, introduit exactement le contraire : quelque chose qui reste.

Et là, votre comparaison avec Paisà pourrait effectivement devenir secondaire. Ce n’est plus la guerre qui donne son sens aux arbres. C’est la construction de l’image elle-même — arbre, mer, horizon, distance, durée — qui produit les conditions de notre lecture.

C’est peut-être aussi dans cette direction qu’il faudrait reprendre la question de Didi-Huberman : non pas « que signifie l’arbre ? », mais « qu’est-ce que l’horizon fait à l’arbre ? ». Cela me semble beaucoup plus spécifique à Bovo.

>> Oui

Oui. On peut pousser cette idée du côté de l’horizon, et elle permet justement de relier Bovo à Arnold sans les confondre.

Chez Arnold, dans Deanimated, la durée transforme le plan : ce qui était normalement un fragment destiné à faire avancer un récit devient progressivement un espace autonome. Le spectateur attend presque que quelque chose advienne. C’est cette attente qui produit une fiction possible. La durée ne raconte donc pas une histoire ; elle crée les conditions pour que nous en inventions une.

Chez Bovo, il y a quelque chose d’assez proche, mais par un autre moyen. L’arbre n’est pas extrait d’une fiction connue, comme chez Arnold. Nous ne savons même pas s’il y en a une. Mais le choix extrêmement précis du lieu, du cadrage, de l’arbre, de la mer et surtout de l’horizon fait naître la question d’un « pourquoi ici ? ». La photographie semble avoir une raison que nous ne possédons pas.

Et l’horizon joue ici un rôle décisif.

Il ne faut peut-être pas demander : « Que signifie l’horizon ? » mais plutôt : « Qu’est-ce que l’horizon fait à l’arbre ? »

Il le déplace. Sans l’horizon, le même arbre pourrait être regardé comme une forme végétale, un arbre ancien, tortueux, presque sculptural. Avec l’horizon et la mer derrière lui, il devient autre chose : il est pris entre ce qui demeure et ce qui s’étend au-delà de lui. Mais ce « au-delà » n’est pas nécessairement un symbole du départ. C’est d’abord une donnée plastique : une profondeur, une ouverture, une ligne qui fait sortir le regard du monde immédiat de l’arbre.

C’est peut-être là que la photographie devient fictionnelle : non pas parce qu’elle raconte quelque chose, mais parce qu’elle organise un espace dans lequel quelque chose pourrait avoir lieu ou avoir eu lieu.

Et cela rejoint très précisément Deanimated. Chez Arnold, la caméra continue à se comporter comme si quelqu’un pouvait encore être là : elle se déplace, explore, attend. Chez Bovo, l’horizon produit une ouverture comparable, mais sans caméra qui cherche. Le regard est laissé devant un espace ouvert dont nous ignorons ce qu’il contient ou ce qu’il a contenu.

On pourrait donc avoir deux formes de « recherche » :

Arnold : la caméra cherche quelqu’un qui n’est plus là.
Bovo : l’image semble nous faire chercher ce qui justifierait la présence de ce qui est là.

Et dans les deux cas, le récit n’est pas vraiment derrière l’image. Il est produit par l’écart entre ce que l’image donne et ce qu’elle ne donne pas.

>> Oui

On peut alors aller un peu plus loin : peut-être que, chez Bovo, l’horizon est précisément ce qui empêche l’arbre de devenir seulement un objet.

Sans horizon, l’arbre peut être isolé, regardé pour sa forme, sa matière, son âge apparent. Avec l’horizon, il est pris dans une relation : il y a l’arbre, mais aussi ce qui s’étend derrière lui et hors de lui. Son existence devient relationnelle.

C’est assez différent de Girault de Prangey. Dans sa photographie du palmier, l’arbre tend vers l’autonomie : il est presque tout entier donné à voir. Le cadre le constitue comme figure. Chez Bovo, au contraire, le cadre donne à l’arbre une présence très forte tout en l’inscrivant dans quelque chose qu’il ne maîtrise pas : la mer, l’horizon, l’espace qui continue.

Et c’est peut-être pour cela que la durée compte autant. Une longue exposition fait que l’arbre n’est plus seulement celui que l’on voit à un instant donné. Il traverse, en quelque sorte, le temps de la photographie. La mer, la lumière, le ciel peuvent se modifier pendant que l’arbre demeure.

On obtient alors quelque chose d’assez singulier :

l’arbre est extrêmement présent, mais ce qui pourrait donner un récit à cette présence est absent.

C’est là que je rapprocherais vraiment Bovo de Deanimated. Pas parce que les deux œuvres « parlent de l’absence », formule trop générale, mais parce qu’elles font toutes deux quelque chose à la relation entre présence, durée et récit.

Chez Arnold, le récit continue alors que les personnages ont disparu.

Chez Bovo, le récit semble pouvoir exister alors même que nous ne savons pas s’il y en a jamais eu un.

Et dans les deux cas, c’est la matière même de l’image — sa durée, son espace, son cadrage — qui produit cette possibilité narrative.

>> Est-ce que l'on peut dire que l'horizon dans ses photos est une sorte aussi de hors-champs que l'on regarde ou que l'on voit, (alors qu'un hors-champ est plutôt quelque chose que l'on ne voit pas), comme si quelque chose était déplié, en exagérant quelque chose de l'ordre du cubisme,

Oui, et je pense que l’idée est assez féconde, à condition de préciser ce que l’on entend par « hors-champ ».

Un hors-champ classique est précisément ce qui est hors de la visibilité de l’image mais que l’image nous fait imaginer. Chez Bovo, l’horizon produit presque une situation inverse : il donne à voir la limite même au-delà de laquelle quelque chose se poursuit. Il serait donc une sorte de hors-champ rendu visible.

Mais il faut aller encore plus loin : l’horizon n’est pas seulement une limite. C’est une surface de dépliement. La mer semble prolonger l’espace photographique au-delà de la photographie. On voit jusqu’à l’horizon, mais ce que l’on voit nous indique simultanément que le visible continue.

C’est là que votre rapprochement avec le cubisme devient intéressant, si on l’assume comme une exagération.

Dans le cubisme, il y a notamment cette volonté de ne plus considérer l’espace comme quelque chose que l’on regarde depuis un point fixe : différentes faces, différents plans, différents rapports peuvent être rendus simultanément. Quelque chose qui était normalement successif ou invisible est déplié dans la surface du tableau.

Chez Bovo, ce n’est évidemment pas du cubisme au sens historique. Mais on pourrait parler, par analogie, d’un hors-champ déplié dans le champ : l’horizon donne une visibilité à la continuité de l’espace qui, normalement, devrait rester hors de l’image.

Et cela modifie profondément l’arbre. L’arbre est dans le champ, très concrètement ; mais l’horizon introduit autour de lui tout un espace qui excède le cadre. Il devient alors presque le point fixe à partir duquel nous mesurons ce qui est hors de lui.

Il y aurait donc une sorte de paradoxe :

le hors-champ n’est plus ce que l’image cache ; c’est ce que l’image montre comme excédant ce qu’elle peut montrer.

C’est peut-être aussi pour cela que l’horizon est si important chez Bovo. Il ne représente pas simplement « l’ailleurs ». Il fabrique plastiquement un ailleurs.

Et là, votre idée du « déplié » me paraît plus précise que celle d’un simple symbole de l’infini ou du départ. La photographie ne nous dit pas qu’il y a quelque chose derrière l’horizon : elle nous donne à voir la structure même d’un espace qui ne peut pas être entièrement contenu dans le champ.

>> J’ai écris plus haut >> Ce que je dis c'est ce que c'est mais lorsque l'on regarde des extraits de Deanimated on se dit que le film cherche aussi les personnages disparus, le moindre mouvement de caméra constate aussi qu'il n'y a plus personne », on pourrait peut-être ajouter qu’il fabrique une sorte d’arbre, que le vide devient un arbre disons symbolique, symbolique au sens c’est une équivalence « 

Oui, mais je crois qu’il faut déplacer légèrement l’idée : ce n’est pas que le vide « représente » un arbre, mais qu’il acquiert une fonction analogue à celle de l’arbre. C’est là que votre précision sur « symbolique » au sens d’équivalence est intéressante.

Dans Deanimated, les personnages ont disparu, mais le film continue à filmer les lieux où ils devraient être. Peu à peu, le vide n’est donc plus simplement une absence : il devient une présence de l’absence. Et l’on pourrait dire qu’à travers la durée, ce vide se constitue comme une sorte d’objet — presque comme un arbre.

L’arbre chez Bovo est présent, mais il semble être le lieu ou le support d’une histoire absente. Chez Arnold, c’est l’inverse : l’histoire et les personnages ont disparu, et c’est le lieu qui demeure. Dans les deux cas, quelque chose de matériel devient le support équivalent d’un récit absent.

D’où votre idée d’« arbre symbolique » : non pas un arbre qui symboliserait l’absence, au sens iconographique, mais un arbre comme forme d’équivalence. L’arbre est une chose qui demeure à la place de quelque chose que nous ne pouvons pas atteindre.

On pourrait même formuler le parallélisme ainsi :

Dans Deanimated, le film cherche aussi les personnages disparus : le moindre mouvement de caméra constate qu’il n’y a plus personne. Mais à force de durer, ce vide devient lui-même quelque chose. Il acquiert presque la consistance d’un arbre : une présence qui demeure à la place de ce qui a disparu.

Et cela permettrait de comprendre autrement le rapprochement avec Bovo : chez Bovo, l’arbre pourrait être la forme visible d’une absence ; chez Arnold, l’absence finit par prendre la consistance d’une forme.

C’est peut-être plus juste que de dire simplement que les deux œuvres « parlent de l’absence ». Elles font quelque chose de beaucoup plus précis : elles donnent une forme durable à ce qui, par définition, n’est plus là.