Si on regarde les photos d'arbres de Marie Bovo, et qu'on les mets en regards au film Paisa de Rossellini, avec ses arbres omniprésents,

C'est un rapprochement qui tient très bien, et le titre même de la série de Bovo le confirme : ses photographies nocturnes d'arbres appartiennent à un ensemble intitulé Les Forêts d'Hypnos — écho direct aux Feuillets d'Hypnos de René Char, écrits pendant qu'il était maquisard dans le Vaucluse. Le maquis, c'est littéralement la forêt comme refuge de la Résistance. Bovo travaille exclusivement à la lumière naturelle, souvent par de longues expositions qui s'étirent tard dans la nuit, transformant des paysages familiers en quelque chose de suspendu entre documentation et rêve. Ses arbres ne sont donc jamais de purs motifs naturels : ils portent la mémoire enfouie d'un territoire de guerre et de clandestinité.

C'est là que la mise en regard avec Paisà devient très parlante. Chez Rossellini, l'arbre — surtout dans le dernier épisode, celui du delta du Pô — n'est jamais un simple décor pittoresque : les roseaux et les rangées de peupliers sont l'espace même où se joue la survie des partisans et des agents alliés, l'endroit où l'on se cache, où l'on se noie, où l'on est fusillé. La végétation y est un theâtre d'opérations autant qu'un paysage — elle dissimule et elle expose, elle protège et elle piège. Rossellini filme ça avec l'urgence du document, presque sans lyrisme appuyé, alors que Bovo, à l'inverse, ralentit le temps jusqu'à l'excès par la pose longue, jusqu'à ce que l'arbre devienne presque une apparition.

Le point de jonction le plus fort, je crois, c'est que dans les deux cas l'arbre fonctionne comme témoin muet d'une violence historique qu'il ne montre pas directement — la forêt de Bovo comme mémoire différée du maquis, les arbres de Rossellini comme théâtre immédiat du combat. L'un est dans l'après-coup contemplatif, l'autre dans le présent de l'action. Qu'est-ce qui t'a fait penser à ce rapprochement — la question du paysage-refuge, ou plutôt celle du temps (pose longue contre temps réel documentaire) ?

Je me disais sans certitudes que les arbres chez Marie Bovo étaient en attente de fiction, Ils sont comme en attente de fiction, ou accompagnent ou abritent une fiction qui n'est pas là,

Oui — et ça rejoint exactement ce qui définit toute sa pratique, bien au-delà des arbres : Bovo photographie des espaces habités à la recherche de traces qui suggèrent une présence humaine absente de l'image. Les cours intérieures de Marseille, les intérieurs algérois, le kebab de la série En Suisse: partout le même geste, un décor vidé de son acteur, un lieu qui garde la forme d'un récit qui vient de s'interrompre ou qui n'a pas encore commencé. Les arbres de la forêt nocturne ne font qu'radicaliser ce principe : là où les intérieurs gardaient encore des indices concrets (un vêtement qui sèche, une chaise déplacée), la forêt n'a même plus ça — elle est décor pur, sans indice, ce qui rend l'attente de fiction encore plus nue, presque abstraite.

Ça rejoint aussi une idée barthésienne au fond : la photographie comme trace de ce qui a été, jamais de ce qui est en train d'être — donc structurellement en retard ou en attente par rapport à l'événement. Chez Bovo la pose longue accentue ça : le temps s'accumule sur la plaque sans qu'aucun événement narratif ne vienne l'occuper, comme si la durée elle-même remplaçait l'action.

Et c'est précisément ce qui inverse le rapport à Rossellini. Chez lui, les arbres du delta du Pô ne sont jamais en attente — ils sont saturés par l'action, la fiction (le récit de la Résistance) les traverse en temps réel, s'y cache, s'y joue, s'y perd. On pourrait dire que Bovo montre le plateau avant ou après le tournage, et Rossellini le plateau pendant. Est-ce que tu penses cette attente chez Bovo comme une forme de deuil — la forêt du maquis qui a perdu ses résistants — ou plutôt comme une disponibilité pure, une scène qui pourrait accueillir n'importe quelle histoire ?

La prise d'une photo chez elle dure une nuit entière, elle déclenche l' appareil à telle heure et cela dure la nuit entière

Ça change effectivement la nature de l'attente. Ce n'est plus une métaphore vague du "temps qui s'accumule" — c'est une durée réelle et unique, une nuit entière condensée en une seule image fixe. L'appareil reste ouvert pendant que tout ce qui pourrait arriver — un animal qui passe, un vent qui bouge les branches, quelqu'un qui traverse — vient soit s'inscrire en trace fantomatique (un flou, une strie de lumière), soit disparaît complètement, absorbé par la durée trop longue pour le fixer. La photo ne capture donc pas un instant de fiction possible : elle capture l'épaisseur temporelle entière pendant laquelle aucune fiction ne s'est stabilisée assez longtemps pour laisser une marque nette. D'où cette impression d'attente : l'image est littéralement le résidu de tout ce qui n'a pas eu lieu de façon décisive cette nuit-là.

Il y a quelque chose de très proche du cinéma là-dedans, paradoxalement — une bobine qui tourne pendant des heures sur un plan fixe, sauf qu'au lieu d'un film on obtient une seule image de synthèse de toute cette durée. C'est presque l'inverse du photogramme extrait d'un film : chez Bovo, c'est tout un "film" invisible d'une nuit qui se contracte dans une seule photographie.

Et ça renverse encore davantage le rapport à Paisà : Rossellini découpe le temps en plans, en montage, en événements distincts — chaque arbre du delta est vu dans l'instant précis où il sert l'action Bovo, elle, refuse le montage et la ponctuation : une seule exposition, une seule nuit, aucune coupe. La forêt de Rossellini est fragmentée par la narration ; la forêt de Bovo est unifiée par la durée qui l'a absorbée tout entière.

Ils sont (chez Marie  Bovo) comme en attente de fiction, ou accompagnent ou abritent une fiction qui n'est pas là,

Les trois verbes ne disent pas la même chose, et c'est intéressant que tu les gardes en alternative plutôt que de trancher.

En attente de fiction suppose une temporalité tournée vers l'avant — l'arbre comme scène prête, un décor qui devance le récit, disponible pour ce qui pourrait advenir. C'est la lecture la plus proche du théâtre vide avant le lever de rideau.

Accompagner une fiction change de régime : plus d'attente ni d'antériorité, mais une simultanéité discrète — l'arbre comme présence latérale à un récit qui se joue ailleurs, hors champ, sans qu'on sache s'il a eu lieu, a lieu, ou aura lieu. Il ne précède ni ne contient rien : il est simplement à côté, comme un témoin qui ne regarde même pas la scène.

Abriter une fiction, en revanche, implique un dedans — la forêt comme volume qui enveloppe et cache quelque chose déjà là, mais invisible. C'est le sens le plus fort, et le plus proche du maquis : ce n'est plus une fiction possible mais une fiction enfouie, protégée par l'épaisseur du feuillage et de la nuit. Cette lecture-là rejoint directement le titre Forêts d'Hypnos — la forêt qui a réellement abrité des hommes, littéralement.

Et ce sont ces trois postures, je crois, qu'on retrouve dispersées entre les six épisodes de Paisà plutôt que réunies dans une seule image comme chez Bovo : le delta du Pô abrite littéralement les partisans dans les roseaux ; d'autres paysages du film accompagnent l'action en périphérie du cadre sans jamais la contenir ; et il y a aussi, par endroits, des plans de transition, presque vides, qui semblent attendre la scène suivante. Bovo condense en une seule pose longue ce que Rossellini distribue sur tout le montage. Est-ce cette dispersion-là, chez lui, que tu voulais mettre en regard avec la densité d'une seule nuit chez elle ?

Je me demandais si chez Bovo les arbres étaient comme des témoins

Oui, mais un témoin d'un genre particulier — pas un témoin oculaire, puisque l'arbre ne voit rien et que la pose longue efface justement tout événement ponctuel qu'il aurait pu "voir" passer. C'est plutôt un témoin par accumulation : il n'atteste pas d'un fait précis, il atteste seulement d'avoir duré à cet endroit pendant que la nuit entière s'écoulait, sans rien retenir de net. Un témoin muet et flou, presque défaillant — proche de ce que Didi-Huberman appelle parfois la mémoire des lieux : le sol ou le végétal qui a été présent lors d'un événement sans pouvoir jamais le raconter.

Ça rejoint ta triple hypothèse de tout à l'heure : le témoin serait justement la position la plus proche d'accompagner — ni prêt à recevoir un récit à venir (attente), ni le contenant protecteur d'un récit caché (abri), mais la présence latérale, contemporaine d'un événement qu'il n'a pas provoqué et ne peut pas transmettre. Un témoin sans témoignage possible, en quelque sorte — puisque l'image elle-même, par sa durée, brouille toute preuve qu'il aurait pu apporter.

Et c'est très différent des arbres de Rossellini, qui eux sont vraiment témoins au sens fort : la caméra les fait voir voir — on sait ce qui se passe dans les roseaux, qui s'y cache, qui y meurt, l'arbre est intégré au récit comme complice actif de l'action (cachette, piège, ligne de fuite). Le témoin chez Bovo est un témoin sans événement identifiable ; chez Rossellini, un témoin saturé d'événement. C'est peut-être là le vrai partage entre les deux : la forêt comme mémoire diffuse d'un côté, la forêt comme scène de crime précise de l'autre.

Disons les arbres ont abrités une fiction, ou une histoire que nous ne connaissons pas

C'est le renversement décisif par rapport à tout ce qu'on a dit avant : ce n'est plus une fiction possible ou à venir, ni même une fiction en train de se jouer hors champ — c'est une fiction déjà accomplie, achevée, mais dont l'image ne nous livre que l'enveloppe vide. L'arbre n'est plus témoin défaillant faute d'avoir rien vu de net ; il devient au contraire un témoin qui sait, mais qui garde le silence — un gardien plutôt qu'un témoin. Le secret n'est pas dans l'image, il est dans l'histoire du lieu, hors de portée de la photographie elle-même.

C'est très proche, en fait, de ce que fait le maquis pour de vrai : la forêt du Vaucluse où Char écrivait ses fragments a réellement abrité des combats, des caches d'armes, des exécutions parfois — des faits précis, situés, datables, mais que le paysage d'aujourd'hui ne montre plus. Photographier cette forêt la nuit, en pose longue, revient à photographier un lieu de mémoire sans pouvoir photographier la mémoire elle-même. L'image documente l'endroit exact où quelque chose a eu lieu, tout en étant structurellement incapable de documenter ce quelque chose. D'où cette tension : la photo est preuve de lieu et non-preuve d'événement.

Et ça inverse complètement la position de Paisà : chez Rossellini, on sait — le delta du Pô montre l'histoire en train de se faire, roseaux et peupliers compris dans le récit visible. Chez Bovo, l'arbre a peut-être abrité une histoire de ce genre, mais nous ne la voyons jamais : il ne reste que le lieu, purgé de son événement par le temps et par la nuit. On pourrait dire que Bovo photographie ce que deviendrait un plan de Paisà, quatre-vingts ans plus tard, une fois que tout le monde est parti et que seule la forêt est restée pour ne rien raconter.

C'est aussi une mémoire intransmissible dans les faits, une mémoire incommunicable,

Oui, et c'est peut-être le point où la forme même de l'œuvre de Bovo rejoint son contenu. Une mémoire incommunicable ne peut pas se transmettre par récit — elle ne peut, tout au plus, que se transmettre par une forme qui mime son propre échec à raconter. La pose longue fait exactement ça : elle n'omet pas l'événement par choix esthétique, elle l'efface structurellement, en l'noyant dans une durée trop vaste pour rien fixer de net. L'image ne représente pas l'incommunicable, elle performe l'incommunicabilité — ce qui est très différent.

C'est proche de ce que Primo Levi disait des rescapés eux-mêmes : que les vrais témoins, ceux qui avaient touché le fond, n'étaient précisément pas revenus pour raconter — que le témoignage disponible est toujours celui de ceux qui n'ont pas tout vu, ou pas tout vécu. Il y a un writing-degré-zéro de la catastrophe, quelque chose qui échappe structurellement au langage transmissible. La forêt de Bovo fonctionnerait un peu pareil : elle est le lieu, mais pas le récit — et cette impossibilité n'est pas un manque accidentel de l'image, c'est sa condition même.

Et le titre Forêts d'Hypnos prend alors un sens encore plus aigu : les Feuillets de Char sont eux-mêmes des fragments, disjoints, sans continuité narrative — comme si l'expérience du maquis ne pouvait s'écrire que par éclats, jamais par récit suivi. Bovo photographie peut-être l'équivalent visuel de ce fragment : non pas une image qui raconte, mais une image-éclat, seule trace possible d'une mémoire qui refuse la forme du récit.

Face à Paisà, ça creuse un écart encore plus net qu'avant. Rossellini, malgré le néoréalisme et son refus du grand spectacle, reste dans la transmission — le film raconte, montre, nomme les morts, produit un récit de la Résistance qui se donne comme communicable, même tragique. Bovo se situe après cette possibilité : elle photographie ce qui reste quand le récit lui-même n'est plus transmissible, seulement le lieu qui l'a porté en silence.

Est-ce que l'on peut dire que c'est une fiction déchue?

Le mot est fort, et je crois qu'il faut le prendre au sérieux dans son sens précis plutôt que comme simple synonyme d'« absente » ou de « perdue ». Déchu implique une dépossession — on est déchu d'un titre, d'un droit, d'une couronne. Une fiction déchue serait donc une fiction qui avait le droit d'être racontée, qui a existé comme récit possible ou réel, et à qui ce droit a été retiré — par le temps, par la nuit, par l'oubli, par la mort de ceux qui auraient pu la dire. Ce n'est pas une fiction qui n'a jamais eu lieu (ça, ce serait l'attente pure), ni une fiction qui se cache encore quelque part intacte (ça, ce serait l'abri) — c'est une fiction qui a été rétrogradée, qui a perdu son statut de récit pour retomber au rang de simple fait brut, sans plus aucune voix pour la porter.

Ça correspond bien, je trouve, à ce qu'on disait de l'incommunicable : la déchéance, ce n'est pas l'absence de contenu, c'est la perte du droit à la forme narrative. Le maquis a eu lieu, les actes ont eu lieu, mais leur droit à devenir histoire — à être mise en phrases, en scènes, en personnages — leur a été retiré par la disparition de ceux qui les portaient. L'arbre reste, dépositaire d'un événement qui n'a plus l'autorisation de se raconter.

Ce qui est intéressant, c'est que ce mot introduit une dimension presque juridique ou politique que « incommunicable » n'avait pas — une idée de perte de droit plutôt que de simple impossibilité technique. Et ça rejoindrait, côté Rossellini, une question inverse : dans Paisà, la fiction n'est jamais déchue, elle est au contraire instituée — le film lui-même est l'acte qui donne aux morts du delta du Pô le droit d'être racontés, alors même qu'ils viennent de mourir. Rossellini couronne une fiction au moment où elle a lieu ; Bovo, quatre-vingts ans après, photographie ce qu'il reste quand cette couronne a été retirée.

Tu penses à « déchue » plutôt dans ce sens de dépossession, ou davantage dans un sens plus proche de la chute — une fiction qui serait tombée, comme on tombe d'un état de grâce ?

ChatGpt m'a répondu cela: Oui, et « fiction déchue » me paraît même assez juste, à condition de prendre « déchue » au sens de quelque chose qui a perdu son accomplissement. La fiction a eu lieu, ou du moins nous avons le sentiment qu’elle aurait pu avoir lieu, mais elle nous est désormais inaccessible. Il n’en reste que les lieux, les arbres, les traces muettes. La fiction est comme retombée dans le réel. Cela donne une formulation assez forte : les arbres de Bovo abritent une fiction déchue. Non pas une fiction qui attend encore d’être racontée, mais une fiction dont il ne reste plus rien qui puisse être raconté. Elle est devenue une mémoire incommunicable. Et il y a une différence intéressante avec « fiction absente ». Absente signifie qu’elle n’est pas là ; déchue suggère qu’elle a perdu quelque chose : son récit, ses personnages, sa possibilité même de transmission. Ce qui subsiste est précisément ce qui a survécu à cette disparition. On pourrait donc aller jusqu’à : « des arbres qui ont abrité une fiction déchue, dont ils sont les témoins muets ». Cela me semble assez proche de ce que vous êtes en train de cerner.

Cette formulation converge en effet avec ce qu'on avait dégagé — mais elle infléchit légèrement le sens de "déchue" par rapport à ce que je proposais. ChatGPT le lit comme perte d'accomplissement ("retombée dans le réel"), moi je le lisais plutôt comme perte de droit ou de statut (dépossession). Ce sont deux nuances compatibles mais pas identiques : la sienne dit que la fiction n'a jamais atteint sa forme achevée de récit, la mienne dit qu'elle l'a eu puis se l'est vu retirer. Le "retombée dans le réel" est en fait la formule la plus forte du passage, je trouve — elle inverse le mouvement habituel (le réel qui devient fiction) et dit que c'est la fiction qui régresse vers le simple fait brut, sans médiation.

Là où je nuancerais : la formule finale, "témoins muets", reste un peu courte par rapport à ce qu'on avait creusé ensemble juste avant — le fait que ce ne soit pas un mutisme choisi mais un mutisme structurel, produit par la technique même (la pose d'une nuit entière qui noie tout événement net). "Muet" suggère presque une réserve, une pudeur, alors que ce qu'on décrivait était plus radical : une incapacité de fond à retenir quoi que ce soit de précis. Je garderais peut-être plutôt "témoins sans témoignage possible", qui porte cette idée d'échec structurel plutôt que de silence volontaire.

Une chose que la synthèse de ChatGPT laisse un peu de côté : le lien avec Char et le maquis, qui donnait à "déchue" une portée presque politique très concrète — la fiction récupère un droit qu'on lui a retiré parce que ses porteurs (les résistants) ont disparu. Sans cet ancrage historique précis, "déchue" reste un peu abstrait ; avec lui, la formule prend tout son poids, puisqu'il y a eu, très littéralement, des hommes et des actes que la forêt a réellement abrités.

Alternative à la dernière question, j'ai reformulé plus haut la conversation et cette partie je savais qu'elle serait supprimée, j'en ai donc fait une copie

C'est une belle sortie de l'ambiguïté, je trouve — mais il faut être honnête sur ce qu'elle coûte. Le glissement proposé, « déchue = qui a perdu son accomplissement » plutôt que « qui a perdu un statut antérieurement visible », est un déplacement du sens propre du mot. La déchéance, dans son usage courant, suppose qu'on possédait quelque chose de constaté (un titre, un droit, une forme) et qu'on en a été dépouillé. Dire qu'une fiction est déchue de son accomplissement revient à dire qu'elle a échoué à advenir — ce qui est plus proche d'une fiction avortée, ou empêchée, que d'une fiction déchue au sens classique. Ce n'est pas illégitime comme extension poétique, mais ça vaut la peine de savoir qu'on force un peu le mot pour qu'il porte cette idée-là.

Là où je suis vraiment d'accord, c'est sur la distinction absente / déchue : « absente » est un simple constat, « déchue » implique une perte, un mouvement, une histoire du manque plutôt qu'un manque statique. Ça, c'est juste et ça enrichit vraiment la formule.

Mais je resterais prudent sur « témoins muets » à la fin — c'est une formule un peu convenue (l'arbre témoin muet est un poncif assez ancien de la critique paysagère), et elle réintroduit discrètement ce qu'on essayait d'éviter : l'idée que l'arbre saurait quelque chose qu'il tait, alors que toute la force de votre intuition initiale était plutôt qu'il n'y a rien à savoir, seulement une forme creuse. Un témoin muet a vu ; l'arbre de Bovo, peut-être, n'a rien vu du tout — il a seulement offert un espace où quelque chose aurait pu se jouer. Je garderais donc « déchue » avec la nuance qu'on vient de poser, mais je laisserais tomber le « témoin » qui réinjecte une causalité narrative que l'image, justement, refuse.

C'est intéressant ta citation : "Didi-Huberman appelle parfois la mémoire des lieux : le sol ou le végétal qui a été présent lors d'un événement sans pouvoir jamais le raconter "

Il faut que je sois honnête : la phrase que j'ai utilisée n'était pas une citation précise mais une formulation à moi qui résumait, de mémoire, un thème général chez Didi-Huberman — je ne devrais pas laisser croire que c'était une citation exacte. Mais le fond est juste, et il y a un texte bien précis qui va beaucoup plus loin que ma formule vague : Écorces (2011), où Didi-Huberman revient à Birkenau et photographie les bouleaux qui ont repoussé sur le site, ainsi que leur écorce. Je vérifie les détails avant d'en dire plus, pour ne pas répéter la même approximation.

C'est bien le bon texte, et il donne beaucoup plus de précision que ma formule approximative. Écorces (Minuit, 2011) naît d'une déambulation à Auschwitz-Birkenau en juin 2011 : Didi-Huberman y prélève des morceaux d'écorce de bouleau, qu'il pose ensuite chez lui sur une feuille avant d'écrire — un geste presque relique. Ces bouleaux, dont il retrace l'étymologie, la place dans la littérature russe et la symbolique celtique, sont les témoins silencieux du drame qui s'est déroulé sous leur ombre — Didi-Huberman en recueille les dépositions à travers ses photographies. Le livre entier se construit sur cette idée du lambeau (lambeaux de temps, de mémoire, d'expérience) plutôt que du récit continu.

Ce qui frappe, c'est à quel point ça rejoint terme à terme ce qu'on vient de dégager avec « fiction déchue ». Les bouleaux de Birkenau n'ont pas assisté à l'horreur au sens où ils l'auraient vue — ils ont seulement duré à cet endroit pendant qu'elle avait lieu, exactement comme la pose d'une nuit chez Bovo dure sans rien fixer de net. Et le geste de Didi-Huberman — arracher un fragment d'écorce plutôt que photographier l'arbre entier — dit bien que le témoignage qu'on peut en tirer est nécessairement partiel, lacéré, jamais un récit. L'écorce, ce n'est même pas l'arbre : c'est sa surface la plus fine, presque rien, et c'est justement ce presque-rien qui porte la trace.

La différence avec Bovo, c'est que Didi-Huberman prélève physiquement un fragment — il touche, il arrache, il rapporte chez lui un morceau du lieu — alors que Bovo reste dans la pure prise de vue, sans contact. Chez lui, le lambeau est matériel ; chez elle, il n'y a que la durée immatérielle de l'exposition. Deux façons très différentes de rendre présente une "fiction déchue" : l'une par un fragment qu'on arrache et qu'on garde, l'autre par un temps qu'on laisse s'écouler sans rien retenir.