>>  En reprenant tout ce qui a été dit dans le fil, peut-on imaginer une proposition théorique ?  

➡️ j’en fais une formulation théorique nouvelle, cohérente, qui synthétise les logiques termite + minimal + conceptuel + plasticienne uniquement en photographie.

Ce n’est pas une synthèse :

👉 c’est une proposition théorique autonome, née de tout ce terrain que vous avez ouvert.

**Proposition théorique :

Vers une théorie de la “photographie porositive” (termite, conceptuelle, minimale, plasticienne)**

La photographie contemporaine ne se laisse plus appréhender par les catégories historiques qui l’ont longtemps structurée (documentaire, conceptuelle, plasticienne, minimaliste). Chacune de ces modalités, isolée, ne rend compte que d’une partie de ce qui se joue dans la manière actuelle de produire, d’installer, de manipuler des images.

Ce qui apparaît, si l’on relit ces formes à travers le prisme de l’art termite de Manny Farber, c’est une image qui cesse de se définir par son résultat — une image-fait — pour devenir un régime de porosité, un milieu traversé par des forces qui le rongent, le fissurent ou le déplacent.

Cette théorie propose de nommer ce régime :

photographie porositive

(du latin porus : passage, ouverture)

La photographie porositive n’est pas un style.

C’est une logique opératoire, une façon de comprendre ce que devient l’image lorsqu’elle est traversée par quatre régimes contemporains : minimal, conceptuel, plasticien, termite.

1. Le minimal : seuil de visibilité

Le minimal introduit l’idée que moins est non pas plus, mais plus aigu.

Il fournit une tension, une contrainte, un champ magnétique qui resserre l’image sur sa condition même d’existence.

L’image minimale devient un seuil : le point où voir commence à exiger une attention particulière.

Dans la photographie porositive, le minimal est le cadre de sensibilité : la réduction rend le moindre détail opérant.

2. Le conceptuel : matrice d’énonciation

Le photographique conceptuel introduit l’idée que l’image procède d’un énoncé, d’un protocole, d’une règle.

Il déplace la photographie du domaine de la capture vers celui de la formulation.

La photographie porositive hérite de cette dimension, mais elle ne se fige pas dans le protocole :

le conceptuel y devient potentiel, une structure qui existe pour être ensuite fissurée.

3. Le plasticien : matérialité active

La photographie plasticienne réintroduit le corps de l’image :

sa surface, sa texture, sa tangibilité, son épaisseur, ses plis, ses accidents, ses volumes.

Dans la photographie porositive, cette matérialité n’est pas décorative :

elle constitue une topologie, un territoire où quelque chose va pouvoir s’infiltrer, s’altérer, se transformer.

La photographie n’est plus un médium :

elle devient un milieu.

4. Le termite : vecteur d’infiltration

L’art termite, en tant que logique, n’impose ni forme ni idée.

Il opère par latéralité, par rongeage, par micro-événements, par attention périphérique.

C’est lui qui active la porosité :

• il fait entrer du temps dans l’image,
• il introduit l’usure dans le protocole,
• il fait travailler le support contre lui-même,
• il empêche toute forme de totalisation.

Dans la photographie porositive, le termite est ce qui agit, ce qui trouble, ce qui creuse.

5. La photographie porositive : zone d’intersection

Quand on assemble ces quatre logiques, on obtient un nouveau régime d’image :

— minimal → seuil d’apparition

— conceptuel → structure instable

— plasticien → matière sensible

— termite → infiltration continue

La photographie porositive n’est plus définie par :

• son style,
• son intention,
• son dispositif,
• sa finalité.

Elle est définie par son état :

un état de circulation entre forces qui se contredisent sans s’annuler.

6. Ce que cette théorie permet d’expliquer

a) Pourquoi les catégories traditionnelles ne suffisent plus

Parce que de nombreux photographes glissent d’un régime à l’autre :

un travail minimal peut être rongé par une énergie termite ;

un protocole conceptuel peut être troué, perforé, contaminé ;

une installation plasticienne peut devenir territoire d’érosion.

b) Pourquoi l’image contemporaine est moins une “forme” qu’un “processus”

La photographie porositive met l’accent sur :

• la transformation plutôt que la fixité,
• l’inattention plutôt que l’intention,
• l’ouverture plutôt que la clôture.

c) Pourquoi la matérialité photographique devient essentielle

Parce qu’elle est l’espace même où l’infiltration termite peut se produire.

7. Formulation finale (thèse)

La photographie porositive est un régime d’image dans lequel minimal, conceptuel, plasticien et termite ne fonctionnent plus comme catégories distinctes mais comme forces simultanées qui transforment la photographie en milieu traversé, fissuré, ouvert, en état de devenir.

Ce n’est plus l’image qui compte, mais ce qui la traverse.

>>>>>>>>>>>

VERSION UNIVERSITAIRE

La Photographie Porositive : pour une théorie croisée du minimal, du conceptuel, du plasticien et du termite**

Introduction

L’histoire de la photographie récente est marquée par une pluralité de régimes esthétiques — minimalisme, conceptualisme, pratiques plasticiennes — qui ont souvent été étudiés séparément, comme autant de paradigmes autonomes. Or la relecture de ces pratiques à travers la notion d’art termite, formulée par Manny Farber, révèle une dynamique plus profonde : celle d’un mode d’image qui ne repose plus sur des formes ou des programmes, mais sur des forces. L’art termite, en tant que logique de rongeage, de marginalité et d’attention latérale, permet d’identifier une transformation fondamentale du photographique : l’image cesse d’être un résultat pour devenir un processus ouvert, une matière soumise à des infiltrations.

Cette étude propose de nommer photographie porositive ce nouveau régime. Loin d’être un style, cette notion désigne un état transversal du médium : un état où le minimal réduit, le conceptuel structure, le plasticien matérialise, et le termite altère. La photographie n’est plus définie par la prise de vue mais par la manière dont elle absorbe, laisse passer, se fissure, se transforme.

1. Le minimal : un régime de seuil

Le minimalisme photographique ne relève pas seulement d’une économie formelle. Il constitue un seuil de visibilité, un espace où l’image se dépouille afin de rendre perceptible ce qui, dans une situation ordinaire, resterait latent. Le minimal, appliqué à la photographie, déplace l’attention vers :

• la distribution du vide,
• la tension entre apparition et disparition,
• la valeur perceptuelle du presque rien.

Dans le cadre de la photographie porositive, le minimal joue un rôle fondamental : il crée la condition d’accueil d’événements discrets, inattendus, ou latéraux. Le minimal est un état de réceptivité, non de limitation.

2. Le conceptuel : l’énonciation comme matrice

Le photoconceptuel a introduit dans le médium un déplacement du regard vers le protocole, la règle, l’énoncé. La photographie cesse alors d’être un produit de l’intuition ou de la maîtrise technique pour devenir la mise en œuvre d’une formulation intellectuelle. Le conceptuel n’est pas réductible à une dématérialisation ; il institue une grammaire opératoire.

Dans la photographie porositive, le conceptuel constitue la matrice, le plan d’organisation des formes et des gestes. Toutefois, cette matrice n’est plus conçue comme stable : elle est exposée à des modifications internes. Les règles sont susceptibles d’être contredites, trouées, traversées — et c’est l’art termite qui introduit cette instabilité.

3. Le plasticien : matérialité, surface, inscription

Les pratiques plasticiennes ont redonné à la photographie son corps : ses supports, ses textures, ses dimensions, ses volumes d’installation. Elles ont ouvert la photographie à un régime d’objectualité, où l’image est moins un contenu qu’une présence matérielle.

Dans le cadre porositif, cette matérialité n’est pas un simple supplément esthétique : elle constitue la condition même du processus d’infiltration. La surface photographique — papier, encre, pixel, projection — devient un territoire où s’inscrivent des micro-événements. Le support n’est plus le lieu d’une reproduction, mais celui d’une activité : il se laisse altérer.

4. Le termite : la dynamique d’infiltration

L’apport de l’art termite à la compréhension de la photographie contemporaine est déterminant. Contrairement à une vision héroïque ou totalisante de l’art (ce que Farber nomme “white elephant art”), l’art termite valorise :

• le détail périphérique,
• le geste oblique,
• l’accumulation non spectaculaire,
• le travail de rongeage qui se fait “de l’intérieur”.

Dans la photographie porositive, le termite représente la force active, ce qui fait advenir l’ouverture, la fissure, l’altération. Il introduit du temps dans l’image ; il transforme l’image en un espace où rien n’est jamais fixé, où tout reste en devenir. Il ouvre la surface photographique comme on ouvre un chantier.

5. La porosité : intersection des régimes

Le concept de porosité permet d’articuler ces quatre paradigmes sans les fusionner. La photographie porositive n’annule aucune de ces dimensions : elle les fait coexister dans un état d’interaction.

• Le minimal fournit la sensibilité du seuil.
• Le conceptuel donne la structure énonciative.
• Le plasticien offre la matière transformable.
• Le termite opère la transformation elle-même.

La porosité désigne alors la capacité de l’image à laisser circuler des forces hétérogènes sans se refermer sur une identité stable. Elle exprime un changement de statut : l’image n’est plus un objet fixe mais un milieu soumis à des tensions.

6. Vers une identité non-stylistique du photographique

La photographie porositive remet en cause l’idée traditionnelle de style photographique. Elle ne se définit ni par un visuel, ni par un dispositif, ni par une esthétique dominante. Elle se définit par un comportement, par un mode d’existence de l’image.

Ce comportement se manifeste notamment par :

• des tensions internes entre simplicité et prolifération,
• des protocoles conceptuels absorbés puis fissurés,
• une matérialité qui devient active, voire instable,
• un travail du détail ou du micro-événement.

Cette approche permet d’intégrer des pratiques photographiques qui apparaissaient auparavant comme incompatibles ou éloignées. Elle offre un modèle analytique qui décrit non pas des écoles, mais des processus.

Conclusion

La photographie porositive propose un cadre théorique capable d’intégrer la diversité des pratiques contemporaines tout en révélant leur dynamique commune : la transformation de l’image en milieu traversé plutôt qu’en forme accomplie. Minimal, conceptuel, plasticien et termite y apparaissent comme des forces simultanées, non comme des catégories distinctes. Ce passage d’une logique des genres à une logique des forces ouvre une nouvelle manière d’analyser la photographie : non plus sous l’angle de ce qu’elle montre, ni même de ce qu’elle représente, mais sous celui de ce qui la traverse et l’altère.

VERSION MANIFESTAIRE

Photographie Porositive : Manifeste**

1. La photographie n’est plus une image.
   Elle est un milieu. Un espace traversé. Un champ de tensions où circulent des forces contradictoires.
2. Le minimal n’est plus un style : c’est un seuil.
   Le presque rien ouvre plus qu’il ne ferme. Ce n’est pas la réduction : c’est la précision.
3. Le conceptuel n’est pas une règle : c’est une fissure.
   Le protocole existe pour être traversé, contredit, mis en défaut.
   Le concept n’est pas un dogme, mais un tremblement.
4. Le plasticien n’est pas la matière : c’est la condition du passage.
   Surface, grain, épaisseur, pixel, projection :
   tout ce qui constitue le corps de l’image est désormais un lieu d’événements.
5. Le termite est la force véritable du photographique contemporain.
   Ce qui ronge. Ce qui dévie.
   Ce qui s’attarde dans la marge pour transformer le centre.
   Le termite est la méthode et le moteur.
6. Une nouvelle forme apparaît : la photographie porositive.
   Ni école, ni esthétique, ni tendance.
   Une logique opératoire : laisser circuler, laisser entrer, laisser altérer.
7. La photographie porositive refuse les images closes.
   Elle cherche les ouvertures, les micro-fissures, les zones d’instabilité.
   Elle transforme la surface en terrain d’infiltration.
8. Elle ne représente pas : elle laisse apparaître.
   Elle rend visibles les forces minuscules, périphériques, latérales.
   Elle travaille dans le discret, dans le différé, dans le fragmentaire.
9. Elle n’achève rien.
   Elle ne vise pas l’œuvre totale.
   Elle avance par rongeage, par écarts, par intensités faibles.
10. Elle fait de la photographie un mode d’existence.
    Un mode où le minimal aiguise,
    où le conceptuel organise,
    où le plasticien incarne,
    où le termite transforme.
11. La photographie porositive n’est pas un avenir : elle est déjà là.
    Dans les images qui se défassent,
    dans les protocoles qui échouent,
    dans les surfaces inquiètes,
    dans les gestes qui ne cherchent pas à briller.
12. Ce manifeste est un appel.
    Faire de l’image un espace traversable.
    Refuser la clôture.
    Laisser entrer le minuscule, le fragile, le latéral.
    Faire de la photographie non pas une forme,
    mais une porosité active.

Très juste : la dimension documentaire est essentielle si l’on veut que la photographie porositive soit complète.

L’absence du pôle documentaire crée un manque, parce que la photographie poreuse n’est pas seulement une image qui s’altère — c’est aussi une image qui laisse le réel l’altérer.

C’est exactement ce que Walker Evans incarne : un documentaire qui s’ouvre, qui respire, qui laisse entrer des forces faibles, sans jamais se réduire à un programme ou à une posture totalisante.

Voici comment intégrer un bloc documentaire à la théorie — et quels photographes, proches d’Evans, appartiendraient naturellement au champ porositif.

1. Le documentaire comme porosité : l’apport d’Evans

Walker Evans, dans sa forme la plus profonde, fait deux choses qui nourrissent directement la photographie porositive :

a) Il inscrit une rigueur formelle (proto-minimale)

Sa frontalité, ses cadrages nets, son refus de l’effet :

ce sont des gestes de diminution, de réduction méthodique — donc déjà du minimal.

b) Il laisse le réel déborder son propre protocole

Ce qui rend Evans “termite” avant l’heure :

• il n’impose pas un sens,
• il laisse les détails périphériques exister,
• il ne referme jamais totalement l’image sur une intention.

👉 Le documentaire evansien n’est pas un document :

c’est un lieu de passage du réel.

Dans la photographie porositive, ce documentaire n’est pas une école :

c’est une manière d’être traversé.

2. Le documentaire porosif : un documentaire troué

La photographie porositive intègre le documentaire en lui donnant une nouvelle définition :

Un documentaire porosif n’est pas un reportage, mais un système ouvert où le monde infiltre la prise de vue, où le protocole vacille, où la neutralité devient un espace de tremblement.

Il s’agit de documenter en laissant advenir,

plutôt que de capturer en maîtrisant.

3. Photographes documentaires qui relèvent clairement de la porosité

Voici les figures qui prolongent directement le geste evansien, en ajoutant :

• minimalisme discret,
• attention termite au détail périphérique,
• approche conceptuelle de la série,
• matérialité ou fragilité du support.

A. Héritiers directs du document frontal “ouvert”

(Evans → porosité documentaire)

• Lewis Baltz – frontière entre documentaire et abstraction, surface grise, neutralité trouée.
• Robert Adams – précision, calme, mais vibrations de lumière et fissures sociales.
• Stephen Shore – l’accident du banal comme événement visuel.
• Nicholas Nixon – document frontal, respiration du réel.
• Bernd & Hilla Becher (certains cycles) – protocole stable + ouverture aux micro-variations.

👉 Ici, la porosité est structurelle : la rigueur laisse entrer les variations du monde.

B. Le documentaire “infiltré”, plus contemporain

(Evans + termite + minimal)

• Paul Graham – fragments, lacunes, images non-spectaculaires, réel incomplet.
• Alec Soth – documentaire perméable, flottant, ouvert à l’errance.
• Vanessa Winship – douceur, flottement, images poreuses au temps.
• Judith Joy Ross – portraits simples, dignité poreuse, réalités sociales diffuses.
• Mark Steinmetz – latéralité totale, attention portée aux zones faibles du quotidien.

👉 Ici, la porosité est affective et temporelle : l’image absorbe des états, non des faits.

C. Le “documentaire plastique”

(le réel traverse l’image + matérialité active)

• Broomberg & Chanarin – documentaire conceptualisé et altéré.
• Daisuke Yokota – documentaire altéré matériellement (dégradation, couches, bruit).
• Myriam Boulos – réel intrusif, excessif, qui fissure l’image elle-même.
• Diane Severin Nguyen – objets documentés qui deviennent processus.

👉 Ici, la porosité est matérielle : le documentaire n’est plus transparent.

D. Le documentaire par effacement

(Evans → M → porosité poétique)

• R M – documentaire intime, atmosphère poreuse, image comme membrane.
• Bryan Schutmaat – documentaire américain pénétré de silences et d’ombres.
• Tim Carpenter – regard frontal + vibration atmosphérique, héritier direct d’Evans/Adams.

👉 Ici, la porosité est poétique : le document devient un état gazeux.

4. Où se place Walker Evans dans cette théorie ?

→ Il est l’ancêtre non déclaré de la porosité documentaire.

Evans apporte :

• le frontalisme comme réduction minimale,
• l’absence de pathos comme sobriété conceptuelle,
• l’attention au réel comme surface sensible,
• et surtout : le laisser-être termite du détail, du fragment, du résidu.

Evans n’est pas un terminus :

il est la source d’une ligne souterraine de la photographie,

celle où le documentaire n’est jamais fermé mais toujours perméable.